Dunkerque

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 669, del Diario de Querétaro del 30 de julio del 2017.

“Un tiempo, en mayo de 2016, me hallaba a la entrada del espigón de Dunkerque, muy cerca de donde el capitán Tennat había instalado su puesto de mando. Al mirar a mi alrededor podía ver tramos de la playa atestados de soldados. Había buques de guerra anclados adentro y un barco hospital blanco, claramente señalizado por cruces rojas, atracado al final del espigón. Un humo negro se agitaba a lo lejos, y del paseo marítimo había desaparecido todo rastro de las últimas décadas del siglo XX. Así debía ser Dunkerque a finales de mayo de 1940”.

El párrafo anterior es parte del prefacio con el que abre Dunkerque (2017, Harper Collins) del escritor inglés Joshua Levine, autor también del libro Forgotten voices of the Somme: The most devastating battle of the great war in the words of those who survived (2006, Ebury Press) y de otras obras de ficción histórica documental que han sido adaptadas a la televisión.

El productor, guionista y director Christopher Nolan (Westminster, 1970) se encuentra en el momento cumbre de su carrera. Desde diciembre del 2015, la Warner Bros. había confirmado que la próxima película escrita y dirigida por Nolan estaría inspirada en hechos que se sucedieron en la Segunda Guerra Mundial, específicamente en la Operación Dínamo, que dio lugar al llamado Milagro de Dunkerque. Nolan se había adjudicado el desafío de llevar al cine el Dunkerque de Levine.

Dunkerque es una ciudad portuaria situada al norte de Francia, situado en el Departamento del Norte, en la región de la Alta Francia, a sólo 10 km de la frontera con Bélgica. En 1940, esta pintoresca ciudad fue escenario de la Operación Dínamo, la evacuación hacia Gran Bretaña de más de 330.000 soldados franceses y británicos, estos últimos pertenecientes a la Fuerza Expedicionaria Británica, ante el avance alemán.

De la película Dunkerque (Nolan, 2017) se ha hablado mucho en las últimas semanas. Incluso es posible escuchar publicidad en la radio nacional. Su estreno mundial fue el pasado 21 de julio, aunque a salas queretanas llegó desde el jueves 27. El afamado crítico de cine Peter Travers ha sugerido la posibilidad de que Dunkerque sea la mejor película bélica de todos los tiempos. Quizás no esté equivocado.

No sé si por tradición o convencionalismo, generalmente los grandes relatos bélicos se extienden alrededor de tres horas de duración. En contraste, Dunkerque tiene solamente 106 minutos de duración. El manejo virtuoso del tiempo por parte de Nolan hacen que la película mantenga al espectador en un estado de constante atención a través de la mirada de los tres relatos que se entrecruzan sin ninguna pretensión efectista.

El relato del soldado Tommy (Fionn Whitehead) desde la playa en donde aguardan los soldados con impaciencia, nos presenta lo ocurrido en el lapso de una semana. La referencia insorteable a Rescatando al soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg subyace en la memoria del espectador, pero la carnicería gráfica que se presenta en los primeros minutos contrasta con la propuesta estética de Nolan, quien coloca al espectador de frente con la angustia y desesperación de los soldados ingleses y franceses quienes, impertérritos, aguardan la posibilidad del milagro de su rescate. Acaso por esta razón, Dunkerque tenga la clasificación de audiencias PG13 (algunos materiales pueden ser inapropiados para niños menores de 13 años) al contrario de la película de Spielberg que tuvo clasificación R (Niños menores de 17 años requieren acompañamientos de padres o tutor).

El relato desde la perspectiva de Mr. Dawson (un Mark Rylance soberbio), su hijo Peter (Tom Glynn-Carney) y el amigo de éste, George (Barry Keoghan), quienes a bordo de una pequeña embarcación pesquera se lanzan al rescate de las tropas aliadas, ante la imposibilidad de que las grandes embarcaciones inglesas y francesas se acerquen a la playa so pena de quedar encalladas. Este relato nos presenta lo que acontece en un día, desde que salen del muelle antes de la requisición de la embarcación, hasta que culmina el rescate en tierra firme.

El relato en el aire desde la perspectiva del piloto aliado Farrier, interpretado con magistral sutileza por parte de Tom Hardy, quien se ha consolidado como un actor irreverentemente sólido, nos cuenta lo acontecido en una hora. Una trepidante cacería del piloto aliado que, con uso portentoso de la cámara y sin el abuso de la digitalización de imágenes, nos recuerdan que la tecnología está al servicio del relato cinematográfico, nunca a la inversa. Ante la presentación maravillosa de la secuencia de imágenes, es nefasto y triste que nuestra ciudad aún no cuente con salas equipadas con pantallas Imax.

Los tres relatos se entrecruzan, pero no se mezclan porque en el cine no se planea sobre las rodillas. Nolan está al servicio del arte. Desde el punto de vista dramático nos concede una visión histórica que recupera la importancia del rescate en Dunkerque. A partir de la derrota, un despliegue que podría haber sido considerado como fracaso, se gestó un triunfo moral y humano en torno a las tropas. La visión de los caídos nunca había significado una retribución para nuestra noción de lucha y libertad, tan urgente en estos tiempos de remedos de dictador y mesías pintorescos.

Dunkerque es el triunfo de nuestra convicción desde el dolor y el sufrimiento. Para narrarlo se requirió de personas reales dentro de un proyecto real, no de personas digitales anónimas en el proyecto de un solo hombre. Para las secuencias de batalla naval, Nolan decidió utilizar destructores navales reales, siguiendo su propia tradición. 62 buques de guerra colaron el mar durante la filmación. Utilizó 1500 extras, una grúa y un avión tipo Spitfire para recrear la Operación Dínamo.

Esta es la primera película de Nolan que se basa en hechos históricos, su primera película bélica, y también la primera en no contar con la actuación de Michael Cane, al menos desde Insomnia (2002). Por su trabajo, Christopher Nolan recibió un sueldo de 20 millones de dólares más el 20% de lo que se recaude en taquilla, el mayor reparto económico para cualquier director desde que Peter Jackson recibió la misma cantidad con su aburridísma King Kong (2005).

La participación de Harry Styles (sí, el cantante adolescente exintegrante del desaparecido grupo One Direction) pasa desapercibida. A pesar de su pequeña participación, Styles muestra dotes actorales suficientes para acallar el grito de fanáticas adolecentes a media película.

La carrera por los Oscars ha comenzado. Dunkerque se llevará mejor película, mejor dirección (Nolan no ha recibido este galardón), mejor partitura original (la música de Hans Zimmer es excelsa, como en los trabajos anteriores al lado de Nolan: la trilogía de El Caballero de la Noche, El Origen (2010) e Interestelar (2014), con motivos de cuerdas latentes que acompañan el discurso con un segundero musical implacable), y quizás hasta mejor diseño de producción.

A las personas comunes y corrientes sí nos gustan las cosas planeadas y bien hechas. Tenemos tanto que aprender del cine.

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Cuando el cine conoció a la literatura II

Carol

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 594, de El Diario de Querétaro de  30 de enero del 2016.

Tanto en el cine como en la literatura, las posibilidades de un análisis son asequibles en la medida en que el lector/espectador sea capaz de sistematizar y expresar sus propias ideas de acuerdo a lo que lee o ve. En esta vertiente de posibilidades surgen experiencias en los linderos del placer estético y del placer intelectual. Ambos universos, tanto el estético como el intelectual, son parte de una experiencia estética total, sofisticada, concreta, intransferible y, sin embargo, efímera.

La mancuerna virtuosa del placer estético y del placer intelectual tiende a cobrar vivacidad y sofisticación dignas de un acto de plena libertad.

Para una mejor recepción e interpretación de la obra, tanto el placer estético como el intelectual aportan un conjunto mínimo de elementos, tales como:

  1. El prestigio de los autores, editoriales, actores, escritores, productores…: “sigo esperando que llegue a las librerías mexicanas el más reciente libro de Karl Ove Knausgård”; “pues claro que es buena película, el director es González Iñárritu y la actúa DiCaprio”.
  2. Las condiciones personales para elegir determinado libro o película de acuerdo a los interesantes de cada lector/espectador: “Dicen que el libro de las 50 sombras de Grey es muy intenso. Ya me interesó”; “¿Ya viste la nueva de Star Wars”.
  3. Los antecedentes simbólicos que presente la obra: “este libro presenta un replanteamiento del género detectivesco”; “dicen que esta película propone un giro en el personaje Mad Max”.
  4. La memoria literaria y cinematográfica de cada lector/espectador: “Ah, esa película me recuerda a Gladiador y a El Conde de Montecristo”.
  5. Y el contrato simbólico y de inteligibilidad para que el mundo narrado y representado a través de la narrativa literaria y cinematográfica: “–¡Ay, no es posible que un helicóptero sobrevuele así sobre el zócalo de la Ciudad de México; –Te recuerdo que estamos viendo una película del 007”.

En este sentido, dentro de las películas nominadas encontramos ejemplos clave que nos permiten poner en práctica los anteriores elementos de análisis e interpretación. Veamos.

Carol (Carol, 2015) bajo la dirección Todd Haynes, con el sublime duelo actoral de Cate Blanchett y Rooney Mara y la adaptación de la dramaturga neoyorkina Phyllis Nagy, es una composición poética narrativa y visual inspirada en la novela El precio de la sal (Anagrama, 1997) de Patricia Highsmith, quien la publicó originalmente en 1952 bajo el seudónimo de Claire Morgan.

La novela narra la historia de Therese Belivet, una escenógrafa que para ganarse la vida trabaja eventualmente en una tienda departamental durante la temporada decembrina neoyorkina. Entre el bullicio de la temporada, la situación emocional de Therese y el irrefrenable paso de la cotidianidad, una mujer rubia aparece para comprarle una muñeca a su hija. Se trata de Carol Aird, dama elegante, sofisticada, poderosa en el terreno de lo económico, que padece una profunda crisis emocional ante su inminente divorcio.

Tras aquel encuentro fortuito, ambas mujeres se enamoran. Luego de sostener encuentros cada vez más frecuentes, secretos e intensos, emprenden juntas un viaje pretendiendo cruzar el país, aunque el aún esposo de Carol se encargará de suspender la travesía.

De ninguna manera piense, caro lector, que le estoy “espoileando” (del modismo anglicismo spolier: describir aspectos importantes de una trama antes de que el lector/espectador haya accedido a la obra). Uno de los rasgos narrativos que diferencian el estilo de Highsmith respecto a Agatha Christie, Arthut Conan Doyle y hasta de Alfred Hitchcock, es que suele revelar aspectos fundamentales de la trama en las primeras páginas del libro, por ejemplo, desvelar al asesino.

Como autora de suspenso, Highsmith estaría más cercana a Dostoievsky, es decir, a un suspenso que pasa de largo los datos, cifras, pistas, y se avoca más a los motivos del asesino. Más allá de una profunda exploración en el protagonista, el lector tendrá poco o nada que encontrar.

Acaso para conservar su incipiente prestigio en el mundo de las literatura y el cine (Alfred Hitchcock llevó al cine Extraños en un tren (Editorial El País, 2004), novela que había sido editada por la prestigiosa Harper & Bros.); quizás porque en la década de los cincuenta la homosexualidad era considerada como una enfermedad; tal vez porque Highsmith intuía que podía ser estigmatizada como escritora lesbiana de literatura lesbiana; la autora con seudónimo decidió utilizar el título de la sal, para posteriormente retomar el de Carol en la década de los ochenta, cuando los prejuicios hacia la homosexualidad se habían matizado.

En realidad, Carol o El precio de la sal es un retrato literario de la misma Patricia Highsmith, cuya inspiración surgió desde 1948 cuando la autora vivía en Nueva York, a un año de la publicación de Extraños en un tren. Una fuerte depresión y una profunda crisis económica orillaron a Highsmith a conseguir un empleo eventual como empleada en una tienda de almacenes en Manhattan durante la aglomerada temporada decembrina. Junto a otros cuatro o cinco jóvenes en sus mismas condiciones, fue asignada como dependienta del departamento de juguetes, específicamente del enorme aparador de muñecas.

Fueron largas jornadas de trabajo, adosadas por el arduo convivió con muñecas caras y baratas, y por el ingente contacto con niños que se apretujaban a sus padres, o que se deslumbraban o lloriqueaban ante las muñecas nuevas.

Una mañana, entre el agotamiento de permanecer de pie por muchas horas, el barullo de las compras y el caos de la tienda departamental, apareció una mujer rubia envuelta en un abrigo de piel. Aquella dama con mirada confusa y aire ausente, golpeando lúdicamente su mano con un par de guantes, se acercó al aparador de muñecas atendido por Highsmith. Con un gesto pensativo, la mujer compró una muñeca, anotó sus datos en una tarjeta para la entrega a su domicilio y se marchó. A pesar de que se trataba de una compra cotidiana, Highsmith se sintió extraña, conmocionada, al borde del desmayo.

Tanto el libro como la película ofrecen personajes memorables, un relato apasionante por su complejidad y su poética literaria y visual, que impone referentes narrativos que suscitan la empatía y convicción, y un final atípico al que quizás se atribuye que la obra haya vendido más de un millón de copias en su edición de bolsillo en 1954.

Cuando hubo llegado a su departamento, con el fervor de la imaginación creativa, Highsmith plasmó en menos de dos horas su idea en ocho páginas: una historia de amor entre Carol, aquella rubia elegante envuelta en un oneroso abrigo de piel, y Therese, un personaje que quizás pueda parecer un anacronismo en pleno siglo XXI, pero que sigue siendo un referente, quizás un reflejo confidencial propio de nosotros los lectores.