“Luna líquida” de Marta García Renart

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 656, del Diario de Querétaro del 30 de abril del 2017.

Hace once años tuve la oportunidad de entrevistar a la pianista y compositora Marta García Renart (Ciudad de México, 1942), a propósito del estreno de su ópera “Una olla de once orejas” la cual se presentó aquel martes 27 de noviembre del aún cercano 2006. Aquella obra fue posible gracias a que la autora se hizo acreedora al Programa de Apoyo a la Creación Artística en su edición 2006, estímulo otorgado por el desaparecido Instituto Queretano de la Cultura y las Artes.

La ópera se presentó en el Centro Expositor del Hotel Juriquilla, en el marco del Festival Cultural del 300 aniversario de la Hacienda Juriquilla. La dirección, composición musical y los textos corrieron por cuenta de la propia García Renart; la dirección escénica estuvo a cargo de Ana Bertha Cruces. En la ejecución musical estuvieron Mara Tillet en la flauta, José Luis Bautista en el trombón y en la guitarra, Fausto Castelo en el piano, Laura García Renart en las ilustraciones y Fernando Flores en la iluminación.

El jueves 3 de marzo del 2016, bajo los lacónicamente denominados Encuentros Queretanos, se llevó a cabo la presentación de la colección Literatura Portátil que, con el ambicioso e inmediato título Letras de Querétaro, presentó la obra literaria de varios escritores: Baltazar Reséndiz Espíndola, José Luis de la Vega, Andrés Garrido del Toral, José Rafael Blengio Pinto, José Martín Hurtado Gálvez, Tadeus Argüello y Marta García Renart.

En el título de la serie, además de ambicioso e inmediato, se infiere imprecisión y arbitrio porque aborda solamente algunas letras de Querétaro, en su mayoría de la capital queretana, reunidas bajo con la consigna de “ofrecer la posibilidad de nuevos enfoques que ayuden a pensar y analizar nuestra realidad cultural, política y social” según se lee en la nota editorial que abre cada uno de los volúmenes compactos que conforman la colección. Se dice además que la serie “ordena y registra la labor literaria de autores contemporáneos”. Como propósito, en la misma nota del editor, se afirma que “tiene el propósito de abrir a los queretanos otros vínculos culturales con sociedades de diversas latitudes, ampliando su conocimiento mediante el canal de comunicación por excelencia que es la palabra”.

En la misma nota, el editor le otorga a la colección el carácter de coadyuvante para “registrar los aspectos sociales en los que hoy nos desenvolvemos, además de construir elementos que conforman una tradición y una identidad cultural, a través del conocimiento y el goce estético”. Solo al final de la nota, el editor hace referencia a la posibilidad de “ofrecer una muestra representativa de la literatura queretana […] brinda un material de lectura al alcance de las personas, para que ocupe un espacio en sus vidas y hogares”.

El volumen No. 31 de dicha serie corresponde a Luna Líquida de Marta García Renart. Un conjunto de textos que saltan del relato breve (como en el caso de “Caseta telefónica”) a textos con vocación dramatúrgica (“Diego y Angelina”) o poética (“Lunas”, texto que abre el libro). En todos se congrega una intención un tanto azarosa por integrar lirismo, narrativa matizados con esbozos autobiográficos. En algunos casos, como se manifiesta tajantemente en el relato “Dos maneras o la disyuntiva “Y””, se esgrimen postulados ideológicos y políticos que dan cuenta de manera inmediata del perfil político de la autora.

No obstante, aunque la versatilidad de temas, contenidos, referentes y vertientes que se pretenden conjugar en tan pequeño volumen, este trabajo es un intento fallido que antepone una apurada publicación a costa de la imaginación de la autora.

Lo apresurado de la publicación, quizás por descuido o por las prisas, se denota en errores básicos de escritura, como en “Esa primera vez decidiste acurrucarte en la cama, llenando todos los espacio” (sic); en pasajes donde no se sabe si el narrador habla de “media noche” o “medianoche”, para que en líneas adelante, y sin explicación alguna, nos encontremos de pronto en “las primeras luces del día”; o en casos de anfibología, como en “Me tomaste de la mano con una fuerza que sólo te había intuido…”, ¿quién había intuido a la fuerza?, ¿o fue la fuerza misma que había intuido al personaje? Esto ejemplos pertenecen al relato titulado “RG:”.

En el texto titulado “La escuela o el síndrome de Aura”, se advierte desde el mismo título una férrea crítica al sistema educativo de alguna escuela, no es claro si se refiera a una institución en nuestro país. No obstante, desde el párrafo de entrada, por una desafortunada vendetta irónica, la defectiva sintaxis y un error de imprecisión en la información (había sido una alumna brillante durante sus seis años de preparatoria) convierten al texto en un discurso militante que desvía la atención hacia el pretexto o contexto de lo narrativo. La adjetivación con el donaire de la militancia sacrifica lo que bien podría haberse colocado en el ámbito del ensayo narrativo, un tanto al estilo de Vila-Matas, Bolaño o Piglia. El determinismo, la generalización una insistencia aguda por la dicotomía (todo-nada, siempre-jamás) se decantan con suma relatividad desde una efímera intención de señalar, desde un tono cercano al discurso de la palestra ideológico-política: “la sublimación de los poderes del dinero”, por ejemplo.

Si en el texto titulado “El abejorro libando la miel de mis labios o el balbuceo frenético en los pies” la voz narrativa se autoconfiere la virtud de “hacer un texto dentro del realismo mágico (sic), el poderoso y carismático estilo de expresión que tanto he disfrutado en García Márquez o Isabel Allende, en Juan Vicente Melo (que por cierto amé como sólo se puede amar cuando una tiene 14 años y el otro 25) o Alejo Carpentier, José Saramago…”, en menos de tres párrafos la misma voz hace un viraje semántico y cultural: “¿Cómo puedo fantasear cuando yo misma vivo en el surrealismo mágico y en el absurdo más complicado y enredado dentro de lo cotidiano y lo heroico?”.

Esta discrepancia, a veces cultural, semántica, y por momentos moral, cobra mayor fuerza cuando la voz narrativa “exige libertades sin fronteras y que al mismo tiempo anhela solidez ética a prueba de balas”. ¿A prueba de balas? En un país violento, donde la cultura de la muerte ha permeado implacablemente al discurso creativo, uno esperaría algún tipo de desarrollo o epifanía balística. “¿Balas, digo?” ¿Por qué decir balas cuando todo lo bélico me eriza el cuerpo?”. Tras un vericueto moral otras vez militante, la voz narrativa se reserva la respuesta a su propia pregunta.

Con una carga simbólica rica en referencias, afortunadas en las descripciones, pero defectivas por su militancia, la mayoría de los textos de García Renart se extravían en su propio maremágnum de ideas e ideologías. Aunque la voz narrativa es notoria, se delata la grave la presencia de revisión, de una guía, de una edición que oriente hacia una unidad poliédrica, que es acaso lo que demandan los textos.

Por su constitución frágil, este texto delata la vocación de un proyecto editorial de corto alcance, emanado de un proyecto personal más por logros profesionales y de vínculos institucionales que por una convicción honesta por sentar un hito en la producción editorial local, en la Literatura Queretana. Lástima.

 

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Mi historia secreta de la música.

 

Urdanivia

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 599, del Diario de Querétaro del 6 de marzo del 2016.

La memoria es la facultad que permite la retención de información a través del tiempo. El recuerdo es el producto de la memoria a modo de evocación, y se refiere a algo pasado o de que ya se habló con anterioridad. Cuando alguien regala un recuerdo (un recuerdito, decimos en ámbitos más cotidianos, familiares, inmediatos) se trata de un obsequio que se entrega como testimonio de buen afecto. Asimismo, conservamos objetos que sirven como recuerdos en sí mismos para recordar a personas, acontecimientos o circunstancias en particular.

Más allá del concepto de anacronía (cuando se cuenta un relato sin orden canónico, en plena confusión potestativa o espontánea de épocas por parte del narrador) y de analepsis (evocación de uno o más acontecimientos que ocurrieron en el pasado desde la perspectiva de la instancia narrativa, en pocas palabras, flashback), el recuerdo es una noción fundamental tanto para la literatura como para la vida cotidiana.

Alguna fiesta de cumpleaños, nuestra primera vez que anduvimos en bicicleta por cuenta propia, aquella ocasión en que subimos a la pirámide del sol, o conocer el valor de , son solo algunos ejemplos que dan cuenta de la amplísima gama de información que almacenamos a modo de recuerdos.

¿Qué importancia tiene que los recuerdos cobren esa vivacidad que les permite ser considerados como verdaderos? Marcel Proust (París, 1871-1922), en En busca del tiempo perdido. 1. Del lado de Swann (Losada, 2007) responde: “Y una vez que el novelista nos ha puesto en ese estado en el que toda emoción se decuplica, en el que su libro ha de turbarnos como lo haría un sueño, pero un sueño más nítido que el que tenemos dormidos y destinado a durar más en el recuerdo, resulta entonces que desencadena en nosotros durante una hora, todas las dichas y todas las desgracias posibles, que en la vida tardaríamos muchos años en conocer parcialmente (así́ cambia nuestro corazón en la vida, y el peor dolor es ése; pero sólo lo conocemos en la lectura, en la imaginación)”.

En la música, aquellas dichas y desgracias posibles se matizan con las luces, el telón, el recital del pianista, el concierto de una orquesta sinfónica, una función de danza… De lo que ocurre tras el espectáculo da cuenta el artista, el administrador, el periodista, el personal técnico y los promotores. De lo que acontece frente al escenario da cuenta el público, quien rara vez se entera del pánico del artista, del berrinche de la diva, de los representantes o promotores que exigen el cumplimiento de algún capricho como condición para tocar la segunda parte de un concierto, de la visa que nunca llegó, de la descompostura del autobús que causó que los bailarines llegaran agotados en a la función, del jazzista que decidió pelearse con el personal de foro un minuto antes de su presentación. Quien ha estado involucrado directamente con la planeación, contratación y logística sabe que a la hora de las urgencias hay que fungir como gestor, filántropo, guardaespaldas, psicólogo, enfermero, locutor o chofer, cambiar sillas o llantas y, a veces, llevar en vilo a algún artista ebrio: ¡todo sea por el arte!

Fernando Díez de Urdanivia Serrano (Ciudad de México, 1932), definido como un quijote de las artes escénicas por el pianista Raúl Herrera, presenta en los dos volúmenes de Mi historia secreta de la música (Luzam, 2007) un conjunto de recuerdos dispuestos a modo de anecdotario por donde desfilan personalidades nacionales e internacionales que se encargaron de fundar la historia de la música contemporánea en México, a partir de los años cuarenta y hasta la última década del siglo XX.

Fernando Diez de Urdanivia Serrano, hijo del célebre periodista Fernando Díez de Urdanivia y Díaz (Puebla, 1897-1966), fundador de la escuela de periodismo Carlos Septién García en 1949, es periodista, fundó El Heraldo de México en 1965; promotor cultural, fue gerente de la Orquesta Sinfónica de la UNAM; músico, como pianista ha participado con el Cuarteto Latinoamericano, con la Camerata de Luis Humberto Ramos, con el violonchelista Carlos Prieto; y escritor tardío, autor de Cómo hablan los que escriben. 25 entrevistas con escritores de habla española (Luzam, 1996) entre los que destacan Camilo José Cela, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, Juan José Arreola, entre otros.

En un estilo anecdótico, que fluctúa entre lo conversacional, el chisme, la confesión y el monólogo, Díez de Urdanivia presenta un mosaico onomástico que da vida a un microcosmos artístico que ha quedado varado en un tiempo determinado de la música en México. Por las páginas del texto se asoma Marta García Renart, con quien Díez de Urdanivia se las arreglaba para que su hora de clase quedara junto a la de ella: “Ignoro si el maestro se daba cuenta, pero siempre cedía a mi petición. A la entrada o a la salida Marta y yo nos encontrábamos. Su tía Angelina la esperaba cerca de la academia. Cuando me veía venir se metía detrás de un árbol, para no tener que saludarme”.

Asimismo, convive en el libro Otto Mayer-Serra (Barcelona, 1904-Ciudad de México, 1968), musicólogo, intelectual y refugiado español que inició con los primeros estudios de la música mexicana del siglo XX, que era “absorbente y fastidioso. Talento encantador pero de carácter insoportable” y de quien todavía resta mucho por descubrir y aprender.

Si bien el texto necesita de un trabajo de edición de mayor cuidado, Mi historia secreta de la música debería de ser elevado a rango de libro texto como complemento de las materias de música mexicana, en las escuelas de arte, como un marco referencial mínimo para cualquier estudiante o profesor de música, aunque eso equivalga a navegar a contracorriente de acuerdo a las nuevas tendencias.

Acaso en la primera y en la última anécdota se encuentre el sustrato más emblemático del texto. En la última anécdota titulada “50. Una cosa es tocar; otra, hacer música”, la última parte del texto, el autor destaca algunas lecciones de vida a partir de sus enseñanzas con Luis Herrera de la Fuente: estamos llenos de músicos intérpretes con capacidades prodigiosas para dominar la técnica, y con los maestros que los ayudan a lograrlo. Cada vez que tocan asombran pero no convencen. Tocar no es siempre hacer música. Aterroriza la actual reverencia de la técnica la cual es síntoma de que este mundo no está en manos de los artistas ni de intelectuales. Ante la idea de la audición perfecta, del pianista rápido y furioso, del ejecutante ignorante de la cultura pero impecable en la técnica, el autor se llena de horror el pensar que llegaríamos a lo que finalmente al paso de los años hemos llegado, a la proliferación de violinistas, pianistas, violonchelistas y demás intérpretes quizás reverenciados por el público, para los que Enrique Bátiz tiene una definición demoledora: “tocan todas las notas”.

A propósito de Enrique Bátiz Campbell (Ciudad de México, 1942), allá por el 2012, cuando cobraban fuerza las fuerzas simplificadoras y pseudoprogresistas del arte y la educación musical, Bátiz espetaba con la irreverencia de su palabra y memoria: “Soy un músico modesto al servicio de Euterpe y que chinguen a su madre los que no lo entienden”.