Patria.

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 670, del Diario de Querétaro del 6 de agosto del 2017.

“El nacionalismo es el veneno de la historia moderna. No hay nada más brutalmente absurdo que la disposición de los seres humanos a incinerarse o matarse unos a otros en nombre de la nacionalidad o bajo el pueril hechizo de una bandera” afirma George Steiner.

Y continúa: “La ciudadanía es un acuerdo bilateral que está o debería de estar sometido siempre a examen crítico y, de ser necesario, a derogación. Por ninguna ciudad vale la pena cometer una gran injusticia, una gran falsedad”.

Lo anterior lo destaco de George Steiner en The New Yorker (Siruela, 2009), cuyos extractos pertenecen al texto titulado “El erudito traidor (sobre Anthony Blunt)”, que trata sobre el tristemente célebre crítico de arte inglés procesado y degradado de su nombramiento como caballero al comprobarse su participación como espía al servicio de la KGB, hacia la mitad de los años ochenta.

Steiner siempre vendrá a cuento. Más en nuestro tiempo presente en donde la noción de nacionalismo está sobrevalorada más por el rústico afán político-partidista que por una clara convicción dirigida hacia el consenso. Al momento de escribir esto, en Venezuela faltan algunas horas para la instalación de la Asamblea Constituyente orquestada por Nicolás Maduro y avalada por una carretada imaginaria y opaca de más de ocho millones de votos. Al momento de escribir esto, es noticia la riña en Twitter entre Nicolás Maduro y Luis Videgaray, incinerándose ante el mundo en ataque y defensa de Enrique Peña Nieto, respectivamente.

En pleno siglo XXI, la única certeza de nación que tenemos es que somos una fragmentación.

Aunque Patria (TusQuets, 2016) de Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) se narre desde el contexto del conflicto separatista español, y contextos aparte, bajo ninguna circunstancia nos puede resultar ajeno.

El libro tiene la intención de que las generaciones venideras sepan qué pasó, “que lo sepan a partir de algunas versiones literarias, cinematográficas, fotográficas o historiográficas que no justifiquen el terrorismo y que no blanqueen a la historia. Si esto ocurre, se habrá producido la derrota cultural de ETA. Y yo estoy comprometido con esta derrota”.

En octubre del 2002, el crítico literario Fernando García Ramírez señaló en su artículo titulado “Cómplices del terror”[1] que el periódico La Jornada firmó en enero de ese año un acuerdo para colaborar en proyectos informativos con el periódico Gara, periódico del brazo político del grupo separatista terrorista ETA. A partir del acuerdo, para referirse al grupo terrorista en los contenidos de La Jornada utilizaban los eufemismos “Organización Independentista” y “Organización Separatista”. Nunca se refirieron a ETA como grupo terrorista.

Aunque en el 2004, La Jornada en voz de su directora, Carmen Lira Saade, anunciaba que el diario repudiaba sin ambages “el terrorismo y la violencia asesina de ETA”, Fernando García Ramírez y la revista Letras Libres fueron demandados por daño moral a La Jornada. García Ramírez fungía hasta hace un mes del presente como director editorial de la revista.

ETA (cuyas siglas significan País Vaco y Libertad) es una organización terrorista nacionalista vasca que se proclama independentista, abertzale (de izquierda), socialista y revolucionaria. Actualmente está inactiva tras el anuncio del cese de su actividad armada en 2011. Desde la creación de la primera ETA han existido diferentes organizaciones con el mismo nombre surgidas como resultado de diversas escisiones, coexistiendo en varias ocasiones organizaciones diferentes que respondían a las mismas siglas.

Está inactiva pero no ha desaparecido.

Patria narra la situación que enfrentan dos familias ante un atentado que involucra a un miembro de cada familia. Aquel día en que ETA anuncia que abandona las armas, Bittori camina al cementerio para visitar al Txato (en español lo pronunciamos chato), su marido asesinado por uno de los miembros activos de ETA. Esta es la primera acción que ha emprendido Bittori; la segunda será regresar a su casa en donde vivieron hasta el día del atentado, a la comunidad que ante las amenazas de ETA guardó un silencio cómplice, por miedo, por resignación o por simpatía con el grupo separatista.

El inicio del libro no podría ser mejor. Desde la entrada, el estilo se antoja evocador, provocativo, refinado, con una construcción narrativa del tipo artesanal y, sobre todo, sutil: “Ahí va la pobre, a romperse en él. Lo mismo que se rompe una ola en las rocas. Un poco de espuma y adiós. ¿No ve que ni siquiera se toma la molestia de abrirle la puerta? Sometida, más que sometida”.

La voz del narrador se intercala de súbito con la de los personajes. El narrador es una consecuencia de algo que se tiene que contar. In media res, Aramburu de inmediato nos invita a la intimidad de las dos familias, a la de Bittori y el Txato, en el principio. Esta invitación toma distancia del morbo oportunista al que podría acudir el lector de los autores monotemáticos que se enarbolan ora en el narco ora en la violencia de nuestro México. Del mismo modo, Patria queda lejos de la filia política, del guiño demagógico no menos oportunista al estilo de Fabrizio Mejía Madrid. Porque el maniqueísmo vende, pero la verdadera literatura trasciende. ¿Acaso será por ello que Patria incita algo más que una mera experiencia estética literaria?

Patria es un fenómeno social por su pertinencia. Se eleva a esta categoría al tono de la voz de los protagonistas cuyas voces funcionan en un virtuoso contrapunto narrativo y descriptivo. Personajes intensos y penetrantes en la conciencia del lector que dan cuenta de una vida marcada por el atentado. Una historia familiar que se ve coartada por el asesinato del Txato, esposo, padre, empresario del transporte, amigo del barrio. De Bittori, esposa del Txato, mujer que recién ingresa a la tercera edad con sus resignaciones y aspavientos, con sus traumas y resentimientos, pero, aunque parezca imposible, sin rencores. ¿Quién asesinó al Txato?, ¿podrá saber Bittori quién fue el encapuchado que un día lluvioso mató al Txato, cuando volvía de su empresa?

Llega a escondidas, pero la presencia de Bittori es más que evidente. La falsa tranquilidad del pueblo se ve trastocada, sobre todo de su vecina Miren, amiga íntima en otro tiempo, y madre de Joxe Mari, un terrorista encarcelado y sospechoso de los peores temores de Bittori. ¿Qué pasó entre esas dos mujeres? ¿Qué ha envenenado la vida de estas dos familias?

El perdón y el olvido no son necesariamente excluyentes, pero ante la imposibilidad de asimilar nuestro tiempo perdonar se antoja irreverente y olvidamos solo lo que nos conviene. Más que un problema de nacionalidad, de Patria, se trata de una cuestión de dignidad. Y Aramburu nos invita a ser parte de ello en tiempos donde la demagogia, la dictadura, la xenofobia y el terrorismo se resisten a existir.

[1] Disponible en http://www.letraslibres.com/mexico-espana/complices-del-terror

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Indio Borrado o la sublimación de la tragedia urbana.

indio

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 628, del Diario de Querétaro del 2 de octubre del 2016.

No pocas veces busqué entre las estanterías de las librerías comerciales más populares de nuestra ciudad algún libro de Luis Felipe Lomelí (Etzatlán, Jalisco, 10 de enero de 1975) sin éxito: en cuanto los pocos volúmenes hubieron llegado se agotaron en pocos días. Especialmente me sentía atraido por su segunda y más reciente novela: Indio borrado (Tusquets, 2014), o la novela del Güero como le digo de cariño. Al fin la encontré.

Mi curiosa predilección provenía del título, el cual sin complicación alude a un simbolismo preeminente en nuestra conciencia de raza. El Güero es hoy, más que nunca, un mestizo.

La palabra indio comparte con el término raza una condición por momentos decimonónica, a veces oportunista por su connotación apodíctica, pero de ninguna manera anecdótica. Contra todo determinismo, el personaje central de El Güero está más cercano a un reducto (en contraposición a producto) del abandono contemporáneo. En ningún momento el autor trata de hacer remedos sociológicos desde la Literatura, pero a cada capítulo se hace patente la encomienda de desmitifcar el ícono del delincuente juvenil: Indio borrado no es una suerte de apología poética del delito.

El Güero es un proscrito antropológico que se debate entre la violencia al ser un irredento del lugar donde le tocó vivir, entre la necesidad de ganarse la vida trabajando de albañil, y entre el carácter iracundo del parricida en potencia alejado del retrato edípico y más cercano al cercenado retrato de la familia tradicionalista biparental, lo que quiera que eso signifique

“El Güero sueña cuando era niño y su mamá lo mandaba con el tío Absalón al rancho, atrás del Cerro, cerca de Juárez, para que no se encontrara con su padre”.

Sin ser una novela de formación, en Indio borrado encontramos al menos tres momentos iniciáticos en los que incursiona el personaje principal:

  • Provocar la muerte a otro ser, ya sea un animal (una gallina), a los miembros de las pandillas rivales, o a un consanguíneo. Porque, al final de cuentas, como repite el tío Absalón, “tienes que matar para seguir vivo”.
  • Ingresar con vehemencia a la vida sexual activa, no con la violencia de la narrativa, sino desde un punto de vista contrapuntístico. Es decir, Lina, personaje femenino que sugiere una proclividad erótica apenas esbozada, manifiesta con la acción melodramática puesta en perspectiva a modo de analepsis: “La luz. El recorrido del trino tras el ave que procura, y alcanza la boca de su canto. Pluma de colibrí sobre los labios, nerviosa, colibrí de miel. Todos los besos de la historia en el primer beso, el único beso, piélago, Mar de Tetis bordado de corales.”.
  • Pelear en una nueva actualización de la guerra de castas. Es el Güero acaso una referencia posmoderna en su carácter mestizo, urbano, por su slang deíctico, que tiene que abrirse paso en una porción territorial occidental, en la guerra cotidiana de la urbe.

Mientras que desde la sociología ingenua, cursi y maniquea algún autor defectivo podría abrirse paso al compás que le marque el tipo ideal del retrato de la descomposición social, del carácter eternamente vulnerable del tejido social, el autor nos presenta una interpretación que proviene desde una poética más que de una apología.

Si bien para algunas lecturas el uso del slang podría quedar limitado a algunos hablantes, es precisamente este metalenguaje que funciona como un nuevo y avasallador mestizaje que incide tanto en lo cultural como en las acciones de los personajes. El Güero personaje se proclama entonces como un arquetipo, que no en monolito como se podría esperar desde una lectura optimista.

Es a través de una irrefrenable vocación minificcional que el retrato del Güero se va aludiendo y se va borrando. La connotación como estrategia y lascivia dispuestas al gusto del lector. Quien espere grandes párrafos y profusión de detalles no solo estará aspirando a una lectura anacrónica, sino que estará capitulando a la magia del instante y a la elocuencia del microrelato. Recuérdese que junto a Augusto Monterroso y Juan Pedro Aparicio, Luis Felipe Lomelí es célebre autor de relatos breves. Su relato, El emigrante (2005), considerado ese año el relato más corto jamás escrito en castellano, da cuenta de ello.

Es así que en cien capítulos condensados en 171 páginas (el libro se puede leer plenamente en una sentada) Luis Felipe Lomelí presenta una historia genérica pero intimista, con escapes a la hiperviolencia, cercanos al infierno rutinario del núcleo del mito de la familia tradicional hoy tan sobado.

Allende las azoteas, el choque de pandillas (Los Rats, Los Bóxer, Los Máfer, Los Dragons, Los Calcos, los personajes cuyos nombres propios sucumben al uso de nicknames o metonimias (el Güero, el Deivid, el Fede, el Vúkaro, el Rapero, el Koyi), queda matar, agandallar, robar, inhalar, chingar, bombear, calar, disparar, chingarse, cagarse, putearse…

Sugerida apenas, con la violencia de un grafiti, se narra la historia de aquella pareja que estaba echando novio hasta que llegaron los miembros de una pandilla y los desbrozaron con la violencia de quien borra a un cuerpo, a un pueblo, a un país entero.

Asimismo, desde un guiño intertextual propio de una sutil metaficción historiográfica, pervive el mito del Mar de Tetis debajo del cual, durante los periodos Jurásico y Cretácico, se encontraba hundida gran parte del territorio mexicano. Es la imagen del Mar de Tetis la que se confronta con el fondo multicromático del progreso: fábricas, macroplazas, industrias, ciudades.

Compadecernos del Güero, como plenamente no lo hizo su autor, sería traicionar a la tragedia, aquella que en Indio borrado se ha sublimado desde y hacia lo urbano. Apiadarse del tipo ideal que constituye el personaje sería hacer un remedo maniqueista de la sociología más mezquina, aquella que aprovecha el viaje literario para instalarse en nuestra superioridad moral y en nuestras buenas conciencias. Si bien Indio borrado es una alusión, esta se presenta más como un escupitajo en la cara que como una estadística. El Güero no es privativo de Monterrey y su infinita plaza. Al Güero lo encontraremos en el corazón de nuestro patrimonial Centro Histórico, levantando el tercer piso del estacionamiento de la extensión de nuestro mall, el más importante de Latinoamérica, recuperando su territorio en una nueva actualización en micro de la guerra de castas (Santa Rosa Jáuregui, Menchaca, San José El Alto). Del Güero daran cuenta los fantasmas, entidades etéreas que subvierten a su estado de conciencia de manera latente a lo largo de la novela, y que pululan en los rincones de nuestra más abyecta conciencia.

Porque, al final del día, de la novela y de éste texto, “La risa –le dice uno de los fantasmas–, la risa es lo único que nos salva”.