El pachuco enmascarado.

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A pesar de que su aparición fue en la mitad del siglo XX, la huella de El laberinto de la soledad de Octavio Paz permanece con una vigencia indeleble en el pensamiento contemporáneo, incluso en nuestro siglo XXI en el que las interpretaciones psicológicas, metafísicas siguen fungiendo como tamices de interpretación, aunque se hace cada vez más pertinente un mayor acercamiento a la obra paciana. Si bien en la entrega titulada “La soledad en su laberinto” (BARROCO, domingo 6 de mayo del 2018) la dedicamos al autor a propósito de sus años de ausencia, no nos enfocamos de manera directa a la obra en sí. Vayamos a los primeros dos capítulos.

Capítulo 1. El pachuco y otros extremos.

De modo literal aunque inevitablemente analógico, Paz plantea inicialmente la imagen del adolescente y su asombroso descubrimiento de sí mismo, que lo lleva, casi por defecto, a un acto de conciencia contundente: el sujeto adolescente se encuentra solo en el mundo. Para abrirse paso ante esta condición, Paz plantea la siguiente pregunta: ¿Qué somos y cómo realizaremos eso que somos? La adolescencia, ese preciso momento en que tomamos conciencia de nuestro ser, y en el que concluyen procesos determinantes de desarrollo, es comparada por el autor con los pueblos “en trance de crecimiento”. El México posrevolucionario heredó la noción de un país en etapa reflexiva que necesariamente lo llevó a la autocontemplación. A partir de entonces afloraron los distintos niveles históricos que convivían o se confrontaban en un mismo presente. México se desveló como un mosaico de distintas razas, además de las diferentes lenguas, que ya de por sí marcaban una brecha por entender.

Fue en la ciudad de Los Ángeles donde Octavio Paz comienza su análisis (allí radicó el poeta de 1914 a 1919), comparando precisamente al gringo promedio con el bloque de más de un millón de mexicanos que ahí radicaban, que no se mezclan con la cultura estadunidense y que, por su parte, se autonombran pachucos, es decir, “bandas de jóvenes generalmente de origen mexicano, que viven en las ciudades del sur, que se singularizan por su vestimenta conducta y lenguaje”. Este grupo se encuentra ante una paradoja cultural e identitaria, similar al adolescente: no quiere volver a su origen mexicano, pero tampoco quieren pertenecer al sistema americano. El pachuco, según Octavio Paz, “es uno de los extremos a los que puede llegar el mexicano”. Pero esta posibilidad es siempre marginal, al pachuco le gusta irritar a la sociedad; entonces, y sólo entonces, el pachuco encuentra su lugar en el mundo, ergo, su razón de ser: se siente libre de romper las reglas, de conocer lo prohibido y, en pocas palabras, de desafiar al sistema.

En suma, el pachuco se sabe distinto y, precisamente por ello, se sabe solo.

No obstante, y al contrario de la tendencia frívola que aún ulula en nuestra autocomplacencia, Octavio Paz niega ese supuesto complejo de inferioridad que caracteriza al mexicano. En este sentido, confirmará Paz, para el mexicano “Sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto”. En este grado de identificación, la soledad no es una ilusión, sino más bien la vida contemplada con los ojos abiertos. La soledad del mexicano tiene sus raíces en dos vertientes: su profundo sentido religioso y en su convivencia con la muerte, su compañera perfecta fecundadora de vida (posteriormente, Paz se referirá al estilo de vida del mexicano: vivir como si la muerte no existiera). En ningún otro país más que en México se rinde culto a la muerte (la película Coco, por ejemplo, es una actualización importante en el espectro insondable de la cultura popular) pues se sabe que es la dadora de vida por excelencia.

Más que una cronología crítica, la historia de México es una búsqueda desesperada por encontrar su propio origen: a veces indigenista, otras hispanista, otras más afrancesado. De este modo, encerrado en el círculo de soledad que nosotros mismos hemos trazado, México, quiere “volver al centro de la vida de donde un día, en la Conquista o en la Independencia, fue desprendido”.

Capítulo 2. Máscarás mexicanas.

El ser mexicano se distingue por sus varias facetas que, a pesar de ser un ser singular, “siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos también de sí mismo.” Una vez tomada la distancia, o quizás para concretarla, el mexicano es capaz incluso de hacer uso del silencio, además de la palabra, como un instrumento de defensa, coerción, punición, autocomplacencia o consuelo. En México gustamos de quedarnos callarnos para expresar nuestro enojo con el otro.

A propósito de la palabra, Paz reflexiona sobre el poder real que la palabra misma ejerce sobre el mexicano. De entre el espectro lexicológico nacional, Paz destaca el concepto de “rajarse” cuyo significado, a la luz de nuestra cultura, revela el grado de machismo que nos distingue como mexicanos: ¡Puto el que se raje!

A pesar de su denominación de origen, sólo en México el concepto de “rajar” se complementa con otro ejemplo, el albur: lenguaje subliminal, más que sublime, enunciado en condificación secreta y de modo ingenioso y oportunista, pero, sobre todo, cargado de fuertes connotaciones sexuales y homosexuales utilizadas para agredir, retar al otro, y, finalmente, confirmar carácter cerrado frente al mundo. Una vuelta mas en el círculo de la soledad.

Pero, subyugado al círculo de la soeldad, el mexicano tiene la posibilidad de portar máscaras para proteger o disimular su intimidad, aunque no le intersa la intimidad ajena, de nueva cuenta el círculo de la soledad se vuelve a cerrar. La manera casi instintiva en la que consideramos peligroso todo aquello que represente a lo exterior/extranjero tiene su razón si revisamos la historia de nuestro país. No obstante, el mexicano sabe morirse en la raya, porque para nosotros las derrotas se sufren con dignidad.

@doctorsimulacro

 

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Cómo leer literatura

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Publicado originalmente el 4 de junio en el suplemento cultural Barroco de El Diario de Querétaro.

Es ironía, pero el pesimismo es tan hilarante como provocador: “Igual que la danza folclórica, el arte de analizar obras literarias está en las últimas. La tradición de lo que Nietzsche llamaba lectura lenta corre el peligro de extinguirse para siempre”. Así abre Terry Eagleton su libro Cómo leer literatura(Ariel, 2013) un manual de literatura para principiantes en donde se presentan las claves para conocer las herramientas básicas de la crítica literaria: el tono, el ritmo, la textura, la sintaxis, las alusiones, la ambigüedad y otros aspecto formales de las obras literarias.

¿Cuál es la pertinencia para presentar un manual de crítica literaria para principiantes? Leemos sin poner atención. En nuestra lectura –a decir de Eagleton– nos quedamos unicamente con el argumento, en el mejor de los casos. Dejamos de lado la forma, los recursos que utiliza el autor para explicar el argumento, que es lo que confiere a un texto su carácter literario, su naturaleza de creación artística. Somos víctimas y victimarios de la lectura dispersa y superficial. Tras leer un libro, ¿cómo aprendemos a distinguir el grano de la paja, cómo sabemos si un texto es bueno, malo o solo intrascendente?

El espectro de autores que aborda y que, sutilmente, obliga a leer Eagleton van desde Shakespeare y Jane Austen hasta Samuel Beckett y J. K. Rowling (sí, Harry Potter es una obra literaria maravillosa apta para los lectores de todas las edades). En el repertorio de obras que se esparcen a lo largo del libro a modo de objeto de estudio y de detonadores de la lectura, se examina la narratividad, la imaginación creativa de los autores analizados, el significado de la ficcionalidad y la tensión entre lo que la obra literaria dice y lo que muestra.

Para abrir el texto, Eagleton se vale de una anécdota escolar: la discusión de un imaginario grupo de estudiantes que debaten en un seminario sobre la novela Cumbres borrascosasde Emily Brönte (¿cuántos colegios en Querétaro tienen este tipo de iniciativas al interior de sus actividades cotidianas?). A partir de esa anécdota, Eagleton aporta su primer argumento: una obra de ficción puede contarnos que uno de los personajes está ocultando su verdadero nombre bajo un seudónimo, pero aunque nos cuenten cuál es su verdadero nombre, formará parte de la ficción en la misma manera que el seudónimo.

Eagleton no solo se enfoca en la narrativa. A propósito de la creación en el campo de la poesía, el autor refiere que un poeta puede componer un auténtico lamento sin sentir el más mínimo desconsuelo, del mismo modo que puede escribir acerca del amor sin sentir pasión. ¿Cómo es posible esto? Implicando en un enfoque contextual propio de los Estudios Culturales, Eagleton deduce que una cosa es la emoción y otra la convención. La emoción genuina implica rechzar el artificio de las formas sociales y hablar directamente con el corazón.

Respecto a los personajes, Eagleton reconoce que los personajes más atractivos en la Literatura son aquellos cuyas pillerías resultan más fascinantes que la posibilidad de ganarse el respeto de la gente. Asimismo, los personajes poderosos se pueden permitir la trasgresión, mientras que los personajes pobres y los indefensos deben de andar con cuidado: tienen que evitar se insípidos para evitar acusasiones graves. Cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia.

¿Qué hace a un personaje ser memorable? Al respecto, Eagleton señala que un escritor puede acumular una frase tras otra, un adjetivo tras otro (Huidobro decía que el adjetivo, cuando no da vida, mata), con el objetivo de determinar la esencia imprecisa de una cosa. No obstante, cuanto más lenguaje ocupe el escritor para descubrir un personaje o una situación, más tenderá a enterrarlo bajo un montón de generalizaciones. O, pero aún, lo hundirá bajo el lenguaje mismo.

Terry Eagleton (Salford, Lancanshire, actualmente Manchester, Inglaterra, 22 de febrero de 1943) es crítico literario y cultural británico. Nació en el seno de una familia obrera y católica, cuyos abuelos era inmigrantes irlandeses, más humildes incluso que su familia paterna. De niño fungió como monaguillo y portero en un conventos de carmelitas, de acuerdo a lo que el mismo autor rememora en su autobiografía con su acostumbrado tono irónico.

Tempranamente padeció el elitismo de la universidad en la que estudió y de donde se doctoró, el Trinity College of Cambridge. Posteriormente fungió como profesor en el Jesus College of Cambridge. Tras varios años de enseñar también en Oxford (Wadham College, Linacre College y St. Catherine’s Colleg), obtuvo la cátedra John Rylands de Teoría Cultural de la Universidad de Manchester. Actualmente es profesor de Literatura Inglesa de la Universidad de Lancaster.

Eagleton fue discípulo del crítico marxista Raymond Williams. Inició su carrera como estudioso de la Literatura de los siglos XIX y XX para, posteriormente, trabajar la teoría literaria marxista, bajo la influencia de Williams. En las últimas décadas, Eagleton se ha integrado al espectro teórico de los Estudios Culturales integrándolos con la teoría literaria tradicional.

En la década de los años sesenta formó parte de Slant, agrupación católica de izquierda, desde donde escribió varios artículos de corte teológico, cuyo resultado se plasma en el libro Towrads a new left theology. Sus publicaciones recientes evidencian un interés renovado por los temas teológicos. Asimismo, Eagleton sigue esgrimiendo sus ideas en otra de sus grandes áreas de interés teórico: el psicoanálisis. Es también un gran promotor en el Reino Unido de la obra de Slavoj Žižek.

Al calce:el 1 de junio iniciamos con la lectura de El Quijote de la Mancha. Busca el #Cervantes2018 y únete al viaje lector.

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El monólogo del pudor: Paula, de Isabel Allende

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¿En qué piensa el lector cuando lee/escucha el nombre de Isabel Allende? No me refiero necesariamente al lector que conoce la obra de la autora chilena nacionalizada estadunidense, sino a la marca Isabel Allende. La pregunta pretende establecer un punto de encuentro entre el nombre de una de las escritoras más vendidas (ha alcanzado 65 millones de ventas, sus obras han sido traducidas a 35 idiomas) y lo que para el lector representa dicho nombre en términos literarios.

No son pocas las voces que se han proclamado a favor de que Isabel Allende sea condecorada con el premio Nobel de Literatura (galardón suspendido este año por la crisis de acoso sexual y corrupción que señala como responsable al esposo de Katarina Frostenson, poeta y académica de origen sueco, miembro vitaliacio de la academia que se encarga de entregar el premio). Tampoco son menos las voces que la elevan a rango de escritora de culto.

De entre sus tantos bestsellers el que ma había llamado poderosamente mi atención fue Paula (Plaza y Janés, 1994), una novela de carácter autobiográfico que comienza como una carta a su hija, Paula, quien en diciembre del año 1991, tras una grave crisis de porfiria, entró en coma y estuvo internada en un hospital de Madrid. Allí, “entre los largos y fríos del hospital”  la autora comenzaría las primeras líneas de su historia, desde los padres de sus padres, su infancia, sus dudas y romances, sus vivencias y anécdotas de lo más inverosímiles, familiares y personales, con la finalidad de que Paula recordara en caso de despertar. El texto funciona como un desahogo ante la tragedia, un vínculo de comunicación entre una madre desesperada al principio, y resignada al final, y su hija enferma, salvo que su hija nunca responde. A lo largo de la novela, Allende ha construido un artificio autobiográfico a una voz, en donde el lector es llevado a recorrer fragmentos históricos del golpe militar, a los viajes de la familia nuclear y extendida de la escritora, a sus cuitas amorosas en código de chisme, y a su proceso de iniciación y consolidación como escritora, todo bajo una supuesta consideración de la autora quien, poco a poco, acepta que su hija ya no está en aquel cuerpo inerte.

Con lo primero que nos tomamos es una especie de jugarreta especular. ¿De qué manera un texto narativo cuya creación fue animada por la condición de una enferma terminal terminó convirtiéndose en el universo simbólico de la autora? A medida que avanza la narracción, se agrava la enfermedad de Paula, hasta la muerte; mientras que en una especie de novela de formación, el personaje de Isabel Allende se va conformando hasta concretarse en lo que se ufana de ser: una escritora. El libro es un producto cultural oportunista generado a partir de un proceso de duelo: “Me vuelco en estas páginas en un intento irracional de vencer mi terror, se me ocurre que si doy forma a esta devastación podré ayudarte y ayudarme, el metículoso ejercicio de la escritura puede ser nuestra salvación […] este 8 de enero de 1992 te escribo, Paula, para traerte de vuelta a la vida”. Por la forma que se le da no a la devastación sino a la anécdota, este producto intitulado Paula, debió haberse llamado Isabel a través de Paula o Soy Isabel, la mamá de la enferma terminal Paula. El vuelco autobiográfico no es ni irracional, ni vence el terror (mucho menos propone un tratamiento desde la interesantísima propuesta de la biblioterapia) y sí que deforma la devastación, reclamando en una voz que no cede la protagonista, Isabel Allende, el arbitrio de la autora, so pretexto del estado de su hija. Isabel para Isabel, pues.

El resultado es un prolongado monólogo melodramático plagado de artificios en donde el pudor se desboca, pero aparecen como giños sugestivos de irreverencia. Los momentos más interesantes, aquellos en donde Allende ‘habla’ con Paula, quedan reducidos a meros pasajes iterativos que funcionan como transiciones entre cada una de las anécdotas articuladas desde la perspectiva totalizante de Isabel Allende: “¿Dónde andas, Paula? ¿Cómo serás cuando despiertes? ¿Serás la misma mujer o deberemos aprender a conocernos como dos extrañas?/¿Tendrás memoria o tendré qué contarte pacientemente los veintiocho años de tu vida y los cuarenta y nueve de la mía?”. El cálculo estructural de la narración y su orden cronológico pone en duda aquello de irracional y, si acaso se vence el terror (lo vence la Isabel Allende personaje y lo constata la Isabel Allende autora), lo que se confirma es un pudor exacerbado y complaciente, una especie de refugio flagrante cuyo pretexto autobiográfico es amplio para suscitar el mayor interés a partir de la identificación moral del lector con Allende.

Un ejemplo de domar al pudor se ilustra con una secuencia efectista melodramática: Isabel Allende personaje, de ocho años de edad, en la playa vacia el día de Navidad de 1950. En su andar la niña se encuentra con un pescador. Tras invitar éste a la niña a comer erizos “chupándonos los dedos mutuamente” el hombre dice sin más: “Tonta […] no te creo que tu muñeca hace pipí, a ver, muéstrame el hoyito. ¿Es hombre o mujer tu muñeca? ¡Cómo que no sabes! ¿Tiene pito o no tiene? Y entonces se quedó mirándome con una expresión indescifrable y de pronto tomó mi mano y la puso sobre su sexo. Percibí un bulto bajo la tela húmeda del pantalón de baño, algo que se movía, como un grueso trozo de manguera; traté de retirar la mano, pero él la sostuvo con firmeza mientras susurraba con una voz indiferente que no tuviera miedo, no me haría nada malo, solo cosas ricas.” El pescador cita a la niña al siguiente día, y ella acude a lo que a todas luces es una escena de abuso sexual infantil. ¿En dónde queda Paula? Habla Isabel Allende personaje: “Imagino que esta experiencia me dejó una cicatriz en alguna parte […] Al revivir el recuerdo del pescador no siento repugnancia o terror, por el contrario, siento una vaga ternura por la niña que fui y por el hombre que no me violó. Por años mantuve el secreto tan escondido en un compartimento separado de la mente, que no lo relacioné con el despertar a la sexualidad […]”.

Karl Ove Knausgård (La muerte del padre), Philip Roth (Patrimonio), Joan Didion (El año del pensamiento mágico), Cristina Fallarás (Honrarás a tu padre y a tu madre) son, sin aprovecharse de la circunstancia trágica de un tercero, como en el caso de Paula, superiores portentos que doman al pudor en plenos ejercicios literarios de libertad, exentos del melodrama fragil y autocomplaciente presentes en el registro literario estandarizado, tan célebres en la marca Isabel Allende.

Tamar Cohen, escribir me salvó la vida.

Tamar Cohen: escribir me salvó la vida

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 676, del Diario de Querétaro del 17 de septiembre del 2017. Foto: Martín Venegas.

El año terrible (Ediciones SM, 2015), libro con el que la autora Tamar Cohen irrumpe en la literatura juvenil, fue escrito en atención al Premio Gran Angular México de Literatura Juvenil, certamen literario de editorial SM: “La verdad, la escritura del libro fue muy algo impulsivo. A mí me detectaron bipolaridad. En el momento en el que yo me encontraba escribiendo la novela me encontraba en una etapa muy maniaca, me despertaba a medianoche y todo era escribir, escribir, escribir…” dice la autora capitalina en entrevista exclusiva para BARROCO, en el marco del Hay Festival Querétaro 2017.

Bajo el influjo de la impulsividad producto de su trastorno, la novela completa la escribió en un lapso de dos meses, “plasmaba ahí todo lo que me pasaba, sin ningún tipo de pudor, ni de miedo, mi intención principal era ponerlo en papel. Cuando la terminé tuve un tiempo de calma en mi vida”.

El año terrible narra la vida de Dana, una adolescente común quien, tras diagnosticarle depresión, tiene que sortear además los problemas propios de la edad. “Dos semanas después de que terminé la novela, era el certamen de la editorial SM”. Fue precisamente el lapso de dos semanas que la escritora utilizó para corregir el texto. “La verdad nunca lo escribí pensando en participar en un concurso. Para mí fue mucha sorpresa que mi novela haya resultado ganadora”.

¿Cuál ha sido la recepción de tu novela?

Muy buena, la verdad, sobre todo entre los lectores jóvenes. Además de la depresión, la novela toca el tema de la sexualidad de una chava de preparatoria. Este tema no es algo que se encuentre de manera recurrente en los libros para adolescentes, sobre todo escrito en un lenguaje tan libre, tan desatado por parte de la protagonista.

Dentro de tu proceso creativo, ¿pensaste en tu lector o simplemente fue la impulsividad por contar una historia?

La verdad es que casi nunca pienso en el lector, sino que más bien pienso en mí, en lo siento cuando escribo. Específicamente en El año más terrible sí se trató de lo que quise poner allí. Siento que si pienso más en el lector mi escritura no sería honesta.

A dos años de distancia, ¿cómo lees El año más terrible?

Es curioso porque lo leo y, a pesar de que me sigue gustando mucho, y de que pienso que tiene mucha calidad literaria (por algo ganó el concurso), dudo de que, si hubiera estado en mis cinco sentidos, hubiera ganado. Mi libro es demasiado transparente.

Los escritores, como seres humanos, son seres perfectibles que arrastran defectos, pero que de alguno u otra manera estos defectos fungen como detonantes. Además de ser un potenciador de tus historias en tu vida, con tu diagnóstico de trastorno de bipolaridad,

¿Qué significa para ti la Literatura?

Para mí la Literatura es mi vida en muchos sentidos. Este libro es específico me salvó, de alguna manera salí adelante gracias a él. Asimismo, creo que mi libro puede ayudar a otras personas.

En la obra, Dana se apropia de una voz literaria cercana a la introspección, en flagrante conexión con el lector adolescente y de todas las edades: “Siento que todavía no me regresan a mi hija, suelta mamá con los ojos llenos de lágrimas, su comentario me da la peor hueva, últimamente anda muy melancólica y cada que estamos solas aprovecha para sacar el tema de mi enfermedad, prefiere no hablarlo enfrente de mis hermanos, porque no quiere preocuparlos, es una estupidez: Yoshi es un bebé y Rubén no tiene conciencia, ni masa cerebral. Lo dices como si una banda de extraterrestres me hubiera secuestrado, le digo para bajarle 5 rayitas a la intensidad del momento. Extraño a la Dana de antes, vuelve a insistir. Quiero vomitar, no te hagas la sufrida má. Me levanta el dedo índice. Me olvidaba que no se te puede decir nada, le digo con la mirada clavada en el plato, sé que le revienta que no la vea a la cara. Mírame a los ojos, Dana, la miro sin parpadear, como hace Rubén cuando la quiere provocar, ¡ay no seas grosera! Me dice con su voz de paréntesis. Mamá se encierra en su cuarto, me quedo haciendo figuras en el plato con el tenedor y la miel, la última es un hacha”.

“La literatura me ha dotado el poder de leer la vida de otras personas, de encontrarle muchos sentidos a la vida: leyendo un libro le encuentro el sentido que a veces creo haber perdido. Y escribiendo historias es como me encuentro, identificándome con mis propios personajes”, comenta la autora de origen judío.

Con Kirén Miret, creadora de la serie Niñonautas, como moderadora. Tamar Cohen participó junto a la también ganadora mexicanas de los premios literarios que otorga SM: Nuria Santiago (Premio Barco de Vapor). A ellas se sumó la narradora y filóloga española Ana Cristina Herreros, también conocida como Ana Griott.

En su participación en el Hay Festival 2017, Tamar Cohen dijo que para escribir Un año terrible tuvo que conectarse con la adolescente que lleva dentro: veía las mismas series y escuchaba la misma música que sus hijos. Además, igual que su personaje, la escritora estaba atravesando por una etapa difícil de depresión, y eso quedó reflejado en la historia.

¿Qué estás leyendo en este momento?

Justo ahorita estoy leyendo Americanah de Chimamanda Ngozi Adichie, lo acabo de empezar, me está gustando mucho. Acabo de terminar un volumen de cuentos de Ignacio Padilla que está increíble. Me fascina la literatura juvenil, me la paso leyendo historias juveniles. Además de que me ayudan mucho para escribir, me apasiono con los temas como si fuera una adolescente. También termine de leer hace poco No le voy a pedir a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos.

Tamar Cohen abundó además en que dijo, para escribir Un año terrible tuvo que conectarse con la adolescente que lleva dentro: “veía las mismas series y escuchaba la misma música que mis hijos. Además, igual que mi personaje (porque yo me hago presente totalmente en el personaje) hago mención de todas las complicaciones que acompañaron mi depresión. Escribir Un año terrible salvó mi vida”, concluyó.

Joan Tarrida, el privilegio de editar en México.

Joan Tarrida, el privilegio de editar en México

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 676, del Diario de Querétaro del 17 de septiembre del 2017. Foto: Martín Venegas.

Joan Tarrida (Barcelona, 1959) caminó por la plancha de nuestra Plaza de la Constitución prácticamente bajo el abrigo del anonimato. Con paso sostenido, con clase, llegó puntual a la cita, abriéndose paso con elegancia y sutileza, acaso las mismas virtudes que distinguen la editorial que dirige: Galaxia Gutemberg. Sí. El director editorial de esta prestigiosa editorial española estuvo en nuestra ciudad para participar en el Hay Festival Querétaro 2017, y BARROCO platicó con él en entrevista exclusiva.

Carlos Campos (CC): Joan, vienes a la ciudad en tu perfil de editor. Tu vida es una vida plagada de libros desde hace cuarenta años. Vienes a hablar del trabajo editorial, específicamente desde el trabajo de edición de Galaxia Gutemberg. Cuéntanos, ¿qué tiene qué decir Galaxia al mundo editorial?

Joan Tarrida (JT): El Hay Festival ha organizado un encuentro de editores provenientes de 14 países latinoamericanos, cosa que yo creo que es un hito porque muy pocas veces editores de habla hispana se reúnen para comentar los problemas que tienen, lo que les afecta, su relación con los lectores, con los libreros, con los nuevos medios digitales, la distribución entre unos países y otros… Hay muchos temas que afectan a todos y que muy pocas veces tenemos la oportunidad de reunirnos en un mismo sitio. Además de la importancia de lo anterior, es fruto de la novedad editorial que se va a presentar a principios del 2018 que es la Antología Bogotá 39.

Bogotá39 es un proyecto de colaboración entre el Hay Festival y Bogotá: UNESCO World Book Capital City que hace diez años se plantearon el objetivo de identificar 39 de los más prometedores escritores latinoamericanos menores de 39 años. En aquél entonces, los jueces del concurso fueron tres escritores colombianos: Piedad Bonnett, Héctor Abad Faciolince y Óscar Collazos. El éxito de este proyecto llevó a un proyecto similar llamado Beirut39, que seleccionó a 39 de los escritores más prometedores del mundo árabe. África39 siguió en 2014.

JT: Ya se publicó una antología hace diez años. Diez años después, Hay Festival lanzó nuevamente la convocatoria. Los 39 mejores escritores latinoamericanos de menos de 39 años de edad.

En el número 659, el domingo 21 de mayo, BARROCO publicó la lista completa de los autores que conforman Bogotá 39. Los mexicanos que aparecen en la lista son Gabriela Jáuregui, Laia Jufresa, Brenda Lozano, Valeria Luiselli, Emiliano Monge, Eduardo Rabasa y Daniel Saldaña.

JT: El Hay Festival ha tenido una idea excelente: dar la edición de esta antología a diversos editores en cada país, y siempre a editores independientes, lo cual es una muestra de apoyo a las editoriales independientes. En el caso de Galaxia Gutemberg, hemos tenido la suerte de que nos propusieran editarlo en México y en España. México, además, es el país que en la edición de este año tiene más autores, con lo cual, el poder editar esta antología en México será un privilegio.

CC: Esta idea es además un honor, porque la relación de México con Galaxia Gutemberg es íntimamente estrecha a partir de la primera edición del Primer Premio Dos Passos, destinado a la edición de autores emergentes, y cuyo primer ganador fue precisamente un mexicano: Roberto Wong (Tampico, 1982) con su novela París, D. F.

Galaxia Gutenberg es una editorial española creada el 1994 inicialmente con el objetivo de distribuir los libros del Círculo de Lectores. En el 2010, la editorial se independizó de Círculo de Lectores y pasó a ser una editorial independiente. Desde entonces, Tarrida funge como director y editor.

CC: en el mundo editorial, me parece que Galaxia Gutemberg ha tenido la virtud de encontrar un balance entre autores consolidados, por ejemplo, la obra completa de Guillermo Cabrera Infante, o el imprescindible Vida y Destino de Vasily Grossman; y autores emergentes, como en el caso de los autores beneficiados por el premio Dos Passos. ¿Ha qué se debe este enfoque?

JT: De entre todas las funciones que tenemos, yo creo que hay dos que definitivamente todo editor debe de tener: la primera es poner al alcance del lector los grandes nombres. A veces, por avatares de la edición, desaparecen algunos libros. En el caso de Cabrera Infante, cuando murió dejó una serie de libros por publicar. En ese caso se trata de publicar obras inéditas. En otros casos se trata de recuperar obras de autores vivos como en el caso de Vida y Destino, o como en el caso de las obras completas de Octavio Paz y de otros autores. Pero uno se puede quedar conforme con lo que uno sabe que vale, lo que ya tiene una merecida dignidad en el mercado. Es entonces cuando entra la segunda función: descubrir gente que está empezando, autores que están al inicio de su carrera, y a esta gente acompañarlos en la medida de lo posible en su desarrollo. Usted ha mencionado a Roberto Wong, que es un mexicano que ganó el primer premio a novela inédita. Este autor vivía primero en San Francisco; ahora, por casualidad, se ha trasladado a vivir a Barcelona, ahora estamos muy cerca… Y pues estamos esperando que entregue la segunda novela, no se trata solamente de publicarlos una vez porque ha ganado un premio, sino irlo siguiendo.

CC: ¿Cuáles son los retos que enfrentan las editoriales en la actualidad? ¿Qué desafíos acuñan ante las nuevas tecnologías digitales, la piratería, los discursos mediáticos?

JT: El mundo editorial constantemente se encuentra en la lucha por conseguir el tiempo libre de la gente, ese tiempo libre que cada vez es menor porque tenemos que trabajar cada vez más para poder sobrevivir. Y, además, hay cada vez más cosas que intentan atrapar a ese tiempo libre. Es una evidencia que los programas de televisión en plataformas están ocupando un lugar narrativo que antes tenía el libro. Esta, por otra parte, el tiempo que pasamos en los dispositivos móviles, en redes sociales, muchas veces de manera que no haría falta, en pleno uso excesivo. Al final, todo esto va robando tiempo al tiempo que antes dedicábamos a leer. Pero antes, cuando nosotros comenzábamos a ver la televisión, con la oferta de cuatro, ocho o diez canales de televisión, también se decía lo mismo. Yo recuerdo que nunca se ha leído tanto como se ha leído en los años 2000 y 2008, antes de la crisis. Y en ese momento había muchas televisiones. Yo creo que tenemos que enfrentar esto que es una realidad, que al final lo que hace es exigirnos que, para que la gente nos dedique tiempo. A la gente les tiene que interesar mucho: tenemos que conseguir que ese interés se les despierte a través de las redes sociales que, en ese sentido, van a nuestro favor; y a través de los libreros y de los medios de comunicación que, en ese sentido, estamos creando una serie de complicidades. Para llegar a los lectores de todo el mundo, es imprescindible la ayuda, apoyo y capacidad de colaboración conjunta de los medios de comunicación y los libreros.

CC: Claudio López Lamadrid, editor de Penguin Random House, hablaba de que el libro electrónico no había significado un ingreso importante para el volumen de ventas. ¿Compartes esa visión?

JT: Totalmente. Para nosotros es un 2% En España, en general, estamos hablando de un 3%, esto sin considerar a los libros profesionales o académicos, que en ese caso el libro electrónico si presenta ventajas. Se trata de una ganancia muy pequeña en comparación a todo lo que se ha dicho en torno al libro electrónico, que llegaría el momento de la desaparición del libro físico, entre otras cosas. ¡Eso no ha ocurrido! Nosotros ofrecemos todos nuestros libros tanto en físico como en digital, damos al lector la capacidad de escoger en qué plataforma quiere leer. Queremos que el lector sea consciente de que autores, editores, impresores vivimos de esto.

El encuentro de voces: Hay Festival 2017

El encuentro de voces en el Hay Festival Querétaro 2017

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 675, del Diario de Querétaro del 10 de septiembre del 2017. Fotos de Mónica Zárate.

Simon Sebag Montefiore.

“Para mí es una gran alegría que mis libros se estén publicando en español, especialmente para el público lector de México y Latinoamérica” fueron las palabras de Simon Sebag Montefiore (Londres, 1965), autor de Los Romanov 1613-1918 (Crítica, 2016).

Tras la publicación de sus libros de ficción, Sebag Montefiore ha emprendido su viaje por el camino de la Historia con Catherine The Great and The Potemkin, Stalin: La corte de la Estrella Roja, El Joven Stalin, Jerusalén: La Biografía, Titanes de la Historia, así como Los Romanov.

De acuerdo al autor, Angelina Jolie será probablemente la protagonista de Catherine The Great en su adaptación cinematográfica, de acuerdo a información publicada recientemente por The Hollywood Reporter.

En estos grupos, el autor explora las relaciones entre el poder, la personalidad de los líderes, la política y las familias. Asimismo, estos grupos pueden tener una conexión actual por la cuestión de los sistemas y los líderes políticos en Latinoamérica.

Los temas de los liderazgos políticos y el poder como tal son relevantes, los nombres de Trump, Putin, Kim Jong Un, entre otros, dan cuenta de ello.

Los Románov gobernaron Rusia como zares y emperadores durante trescientos años. A través de la fuerza implacable de su personalidad, esta familia de peculiares pero brillantes autócratas, transformó un reino débil y arruinado por la guerra civil en un imperio que dominó Europa. Pedro el Grande, el tirano borracho y asesino, gigante físicamente y reformador político; y Catalina la Grande, la apasionada princesa alemana que derrocó a su propio marido para convertirse en el estadista más sobresaliente de una edad de oro, fueron los dos más grandes gobernantes de Rusia. Elizaveta, que era tan promiscua como glamurosa, continuó el ascenso de Rusia como una potencia europea; más tarde los irresponsables y desequilibrados Pedro III y Pablo I fueron asesinados. Nicolás I censuró a Pushkin, se nombró a sí mismo Gendarme de Europa y luchó en la guerra de Crimea con Gran Bretaña. Finalmente, Nicolás II y Alexandra, a pesar de su feliz matrimonio y la tragedia de su hijo hemofílico, resultaron ser demasiado ineptos para salvar a Rusia de la Gran Guerra y revolución.

Hablando específicamente acerca del poder en Rusia, en el contexto del próximo centenario de la Revolución Rusa, el autor destaca que tres aspectos: el primer punto es investigar al respecto de estos temas, algo que siempre ha interesado al autor.

El segundo aspecto importante es interpretar correctamente y escribir respecto a eso. Yo escribo mis libros Yo quiero hacer mis libros accesibles y comprensibles para todos, incluso para mi madre, que entienda, comprenda y disfrute de estos temas.

 

Norman Ohler.

De acuerdo a Norman Ohler (Alemania, 1970) fue en na conversación casual con un amigo DJ, en la que este mencionó que los nazis vivían drogados, fue el detonante de la investigación más importante emprendida hasta ahora por el periodista alemán Norman Ohler. Para corroborar la veracidad de este dato, el autor se metió de cabeza en los archivos federales de Alemania y Estados Unidos durante cinco años. Sus hallazgos desvelan una parte de la historia del nazismo. Por un lado, ahonda en lo que era un secreto a voces: la drogadicción de Adolfo Hitler. Su médico personal, Theodor Morell, lo mantenía activo con 74 productos diferentes, que incluían desde la inyección de esteroides hasta un producto farmacéutico similar a la heroína. Por otro, revela que los soldados alemanes que participaron en las campañas relámpago de Polonia y Francia recibieron generosas dosis de una metanfetamina, patentada en 1937, que los mantenía despiertos durante un par de días. Las drogas decidieron el curso inicial de la Segunda Guerra Mundial.

Sobre el estado Nazi se había escrito de todo, o al menos eso era lo que se pensaba, sin embargo, no es sino hasta hoy cuando se aborda de manera ampliamente documentada el insospechado consumo de la llamada “droga del horror” o “crystal meth”, como se le conoce coloquialmente, lo cual podría explicar muchas de las decisiones que se tomaron durante el Tercer Reich. Los resultados de la investigación de Ohler se plasman en el libro High Hitler (Crítica, 2015), un libro en donde el autor presenta argumentos para fortalecer la hipótesis de que Hitler era un adicto a las metanfetaminas y a otros opiáceos fuertes: “De hecho, fue en el ejército Nazi en donde se inició el consumo de las metanfetaminas”.

El régimen que Hitler dirigió actúo de manera hipócrita, afirma el autor, ya que, aunque oficialmente estaba prohibido, el consumo de drogas tuvo un fuerte encubrimiento al interior de las tropas nazis.

 

Hanif Kureishi

Enfundado con la playera con la imagen de Blackstar del último disco de David Bowie, Hanif Kureishi (Bromley, UK, 1954) habló con BARROCO acerca de su corta, pero profunda amistad con David Bowie: “tuvimos una amistad de cerca de tres años, cuando escribió la música para la adaptación cinematográfica de El Buda de los Suburbios (Anagrama, 1990). Era un hombre hermoso, intenso, interesante”.

A la distancia, y tras celebras los primeros veinticinco primeros años del libro que lo llevó a la fama mundial, Kureishi nos relató su experiencia como hijo de migrantes, la muticulturalidad, la migración y la literatura como forma de vida: “es la primera vez que visito México. Es un lugar muy emocionante”.

El motivo de su visita ni siquiera él lo tenía claro: “El motivo principal por el que estoy aquí es para conocer México, para echar un vistazo. Estoy muy nervioso, porque sé que hubo un huracán en el Caribe, y hubo una alerta de Tsunami por el terremoto de ayer en la noche. Así que espero que valoren mi visita y participación”, dijo el autor con su distintiva ironía.

Y agregó: “Sé que soy parte del programa, aunque no sé de qué ni con quién voy a hablar”, dijo el también autor de Intimidad (Anagrama, 2005), quien tendrá participación junto a Guillermo Arriaga para hablar acerca de cine y literatura.

A 25 años las cosas han cambiado mucho.

 

César Aira.

En contraste con los libros extensos, gordos por el extenso número de páginas, “lo mío tiene más de poesía que de narrativa estricta. Hay una densidad que lo hacen un poco imposible tanto para el autor como para los lectores, seguirlo más allá de esas pocas páginas. Las historias que a mí se me ocurren tienen ese formato de menos de cien páginas”, dijo César Aira (coronel Pringles, Buenos Aires, 1949) autor de más de sesenta libros que, en su gran mayoría, se distinguen por ser libros delgados, “elegantes libros delgados” de acuerdo a sus propias palabras.

Con frecuencia, Aira refire que prefiere la búsqueda de una estética vanguardista en la que, en lugar de editar lo que ha escrito, se involucre una “fuga hacia adelante” para improvisar una salida de los rincones en los que se escribe. Aira también busca en su obra el continuo de un movimiento constante en la narrativa ficticia. Como resultado, sus ficciones pueden saltar radicalmente de un género a otro y, a menudo, despliegan estrategias narrativas de la cultura popular y géneros “subliterarios” como la ciencia ficción de la pulpa y las telenovelas de televisión; por otra parte, frecuentemente se niega deliberadamente a ajustarse a las expectativas genéricas de cómo debe terminar una novela, dejando muchas de sus ficciones completamente abiertas.

“Por alguna extraña perversión, tanto autores como editores prefieren libros gordos. Yo tengo una hipótesis y es que los lectores que no son lectores asiduos, cuando entran a una librería, por ese mandato social de que los libros son buenos y de que los libros le hacen bien a la gente, se sienten desconcertados. Entonces, eligen el libro más gordo que encuentran para no tener que ir a una librería en varios meses”.

Ready Player One

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 672, del Diario de Querétaro del 20 de agosto del 2017.

Insert coin

Estamos en el año 2044, el mundo y su realidad, tal y como lo conocemos, y a pesar de los postulados progresistas, es un lugar deplorable. Wade Watts es un adolescente que, para sentirse realmente vivo, es cuando ingresa a la plataforma de realidad virtual denominada OASIS, en donde prácticamente vive una vida paralela.

Wade dedica su vida paralela a estudiar los rompecabezas ocultos en los confines digitales de este mundo virtual, rompecabezas ideados por James Halliday, creador de OASIS, un personaje virtual (su nombre en OASIS es Anorak) fallecido hace tiempo, pero que en vida se obsesionó con la cultura pop de décadas pasadas; Halliday promete poder y fortuna a quien pueda desbloquear los acertijos de OASIS.

Han pasado cinco años y no hay ninguna noticia acerca de los rompecabezas. De hecho, parece ser que a la población total de OASIS se les ha olvidado el desafío de Anorak. Cuando Wade (Parzival es el nombre de su avatar en la plataforma) tropieza de manera circunstancial con la primera pista la fascinación por resolver los rompecabezas se reactiva. Wade se ve acosado por jugadores novatos y expertos, y por acérrimos rivales dispuestos a matarlo para conseguir la cuantiosa fortuna que hay como recompensa. La carrera está en marcha: si Wade quiere sobrevivir, tendrá que ganar y enfrentar el mundo real que siempre ha estado tan desesperado por escapar.

El pasado mes de julio, Steven Spielberg anunció que se encargaría de llevar al cine a Ready Player One (Random House, 2011) la primera novela de Ernest Cline, novelista estadunidense autor también de Armada (Crown Publishing, 2015). El libro se ha convertido en un éxito de ventas y ha propiciado un movimiento subcultural que ha elevado a escritor de culto.

El libro es quizá la suma simbólica de toda una generación. Los del rango de edad de entre 30 y 40 años (kidult, rejuvenile o adultescent, cultural y comercialmente distinto al ‘chavorruco’ que se ha esparcido en México con connotación peyorativa o burlesca) seguramente se sentirán en un paraíso referencial, cada capítulo es un malvavisco. Es una novela de Ciencia Ficción que, a través de OASIS, estructura realidad distópica en modalidad Video Juego de Rol Multijugador en Línea (MMORPG). Esta distopía es el vaso comunicante en donde convergen múltiples hipervínculos metarreferenciales a través de la cual se va abriendo paso Wade. El lector toma el rol del jugador y controla el avatar de Wade/Parzival a modo de personaje. Aunque es posible que, como testaferros de la cultura popular de las últimas cuatro décadas, podamos encontrar y distinguir innumerables patrones narrativos, es precisamente esta la mayor virtud de la obra: Calabozos y Dragones (Acererak, el presonaje macabro del juego de mesa, pero que también recuerda a la serie animada de televisión), Joust (el juego de caballeros montados en avestruces siendo parte de una justa), Leopardon y su aparición con los Spider-Friends, Blacktiger (videojuego de Capcom), Gigante de Acero, Mazinger Z (su nombre real en Japón es Tranzor Z) y su versión femenina Minerva X, Godzilla, Jet Jaguar y por supuesto Ultraman, Gundam Series, Giant Robo, Gigantor, Macross Series (en México lo recordamos con a la máquina Voight-Kampff y Blade Runner,  Max Headroom con su peinado perfecto y su tartamudedo hilarante, Capitán Crunch (sí, el capitán del cereal), Volver al Futuro (un homenaje conmovedor al DeLorean), Tron…

Acaso la imagen metarreferencial más emblemática, sobre todo para los amantes del Rock Progresivo, es la aparición de 2112 (The Island Def Jam Music Group, 1976). Esto lo dejo como un referente para que tú, Caro Lector, abras la puerta del disco y te deleites.

Para los lectores no familiarizados con este marco referencial, Ready Player One aportará una narrativa interesante, trepidante, confeccionada a partir de patrones narrativos altamente referenciales insertos en la noción de las narrativas de acción y aventuras tanto en el cine como en la literatura contemporánea. Es decir, nos aporta una lectura sencilla de verano, propicia tanto para adolescentes y adultos que gusten de una buena historia sin mayores pretensiones.

Tras la advertencia, no es difícil sospechar que el libro fue hecho ipso facto para llevarse al cine. Las múltiples referencias a iconos de la cultura popular siguen alimentando al bastión todavía redituable que significa la nostalgia hacia la década de los años ochenta y noventa y sobre el que se sigue sosteniendo el capital simbólico de las generaciones actuales, allende las denominaciones cronológicas a las que se refiera.

Asimismo, se cuenta con el patrón irrenunciable de una historia de amor adolescente. Un amor que se presenta como imposible pero altamente previsible no tanto por su circunstancia narrativa, sino por su estridente retroalimentación hacia amores de narraciones pasadas.

En 1997, quien esto escribe vaticinó que Harry Potter se convertiría en un referente multicultural de la generación de la primera década del siglo XXI. Con el mismo donaire, y no sin riesgos, Ready Player One integrará a las postrimerías de lo que solemos llamar Generación X.

La suma referencial de nuestra cultura encuentra en Ready Player One un reducto satisfactorio, un regalo de navidad o de reyes que nos invita a salir a jugar con nuestros amigos. A la par del personaje, el lector cautivo se encontrará ante un tributo simbólico de su nostalgia: un pequeño homenaje a los que fuimos niños de familias disfuncionales en entornos de violencia intrafamiliar que encontramos en la cultura popular el reducto para no sucumbir a la circunstancia del cambio generacional que nos ha tomado por sorpresa en eso que llamamos adultez.

Game over.