Agua puerca

AMLO toma jugo de caña y afirma: "esta es la auténtica economía ...

En su cuenta de Twitter, el pasado 22 de julio del 2019, Andrés Manuel López Obrador escribió lo siguiente: “Fortalecer la economía apoyando a los artesanos, a pequeños productores y microempresarios, es igual o más importante en creación de empleos y desarrollo, que solo apostar a las grandes corporaciones automatizadas y de poca generación en puestos de trabajo”. Un mensaje conmovedor.

El martes 23 de julio de ese mismo año, en el periódico Milenio, se publicó la siguiente noticia: “Por sexta ocasión consecutiva, el Fondo Monetario Internacional (FMI) redujo su pronóstico de crecimiento para la economía mexicana de este 2019. El organismo prevé que a finales de este año se crezca apenas 0.9%, nivel muy por debajo del 1.6% estimado hace tres meses, y muy lejos del 3% proyectado en abril del 2018. Para 2020, el cálculo se mantuvo 1.9%”. Un mensaje con datos, pero que a poco les resultará atractivo y mucho menos conmovedor.

El primer mensaje venía acompañado de un video. Se escucha al presidente enfatizando innecesariamente su acento coloquial, sobre todo cuando pronuncia palabras como “trapiche” o “tlacoyo”: “Estoy aquí en este trapiche con Gilberto. Esto es la auténtica economía popular. Gilberto es ejidatario, tiene su parcela, cultiva la caña, tiene su trapiche, desde luego su caballo, que la verdad trabaja igual o más que Gilberto porque es el motor, el que mueve el trapiche. Este es el jugo de la caña, 10 pesos, este vaso de jugo de caña exquisito, natural, sabroso, no el agua puerca esa que venden allá, que no voy a decir cómo se llama, porque no le voy a hacer publicidad. Pero esto es muy sano. Y así como esto, existen las actividades productivas, abajo, en la gente. Se me viene a la memoria lo que hacen los productores de maíz y de haba que no solo producen el maíz y el haba, sino que hacen el tlacoyo, para ir a vender a la Ciudad de México. Esta es la economía que estamos impulsando. Y a ver, Gilberto, muéstranos cómo funciona el trapiche”. Enseguida, a la orden del presidente, Gilberto arrea a su caballo para que, con su movimiento circular, se active el trapiche, palabra muy querida por el presidente. El éxito en la tercera campaña presidencial de AMLO no se debió a sus ideas, sino a la forma en las que las ha transmitido en su eterna campaña, como candidato y presidente, la forma de un hombre que viste, habla y se comporta como un habitante de pueblo, aunque ahora viva en un palacio.

El éxito de AMLO pasa por la estética más que por la técnica del mensaje, una imagen que evoca a una épica mesiánica cargada de significados, emociones y símbolos: rebeldía contra el sistema, ausencia de protocolo, lucha contra la corrupción, coloquialismos, regionalismos, apodos a sus adversarios, maniqueísmos, alabanzas a lo popular y acusaciones hacia todo aquello que tenga que ver con el neoliberalismo o que, simplemente no piense lo mismo que él, una nueva versión de “– ¿Qué hora es? –La hora que usted diga, señor presidente”. AMLO es marca registrada, un producto para un mercado de más que 30 millones de electores que decidió comprarlo a partir de una inclinación masiva a la respuesta emocional inmediata.

Pero analicemos esto. Nuestro cerebro funciona con dos sistemas:

Sistema 1: emite juicios inmediatos e intuitivos, desarrolla sistema de ideas complejos que no requieren de esfuerzo, pero que es incapaz de crear pensamientos ordenados y estructurados. Este sistema es emocional, predominante en los seres humanos.

Sistema 2: requiere de un esfuerzo mental. Las impresiones, sentimientos, intuiciones, intenciones e impulsos que se generan en el sistema 1, en el 2 se convierten en creencias y acciones voluntarias. Este sistema es racional y no es tan popular en la gente.

Lo anterior lo plantea Daniel Kahneman, premio Nobel de Economía 2002, en su libro Pensar rápido, pensar despacio (2011), quien además ha explicado que el sistema 1 es rápido, automático, no requiere de esfuerzo, es asociativo y difícil de controlar o modificar; mientras que en el 2 las operaciones son lentas, seriales, requieren un mayor esfuerzo ya que son deliberadamente controladas por la persona, relativamente flexibles, y están determinadas por reglas.

En el mensaje y en las palabras del video, AMLO explota a las emociones, utiliza “fortalecer la economía” para inmediatamente complementarla con una serie de imágenes políticamente correctas y moralmente aceptables que generan una carga emotiva inmediata “artesanos, pequeños productores y microempresarios”. “Pequeños” y “micro” empequeñecen cualitativamente las imágenes pero engrandecen potencialmente su emotividad. Mediante un lenguaje simple y básico, el presidente apela a emociones espontáneas, aunque no explique cómo es que va a conseguir que los productores del país coloquen sus productos en el mercado en plena recesión. La nota de Milenio, que se conecta con el sistema 2, no es efectiva emocionalmente a pesar de las malas noticias. Las cifras del PIB, las tasas de crecimiento, la balanza de pagos, los déficits fiscales, el incremento de los intereses, el precio del dólar, el plan de negocios de PEMEX no son mensajes que conectan emocionalmente con la gente.

La economía es una ciencia compleja que requiere de la comprensión de dinámicas, movimientos, conceptos y fuerzas que operan a largo plazo y que, al menos no nuestro sistema democrático, no son considerados por la mayoría de la gente. El problema es que no sabemos que no sabemos, y quizás no queremos saber. El lenguaje simple, las promesas y las soluciones a corto plazo de AMLO son bien recibidas por Gilberto quien no puede ocultar su éxtasis cuando el presidente lo abraza. Decirle a Gilberto que su trabajo es “la economía que se está impulsando” es emocionalmente atractivo, la mayoría apoya esto sin objeción. AMLO ™ funciona porque no apela a la racionalidad, sino a la emoción.

Alguien tendría que decirle a Gilberto que las decisiones del presidente han provocado una caída en las inversiones, que el consumidor ya no compra y ni confía tanto como antes. Es decir, a Gilberto le será muy difícil vender su jugo, aunque lo dé muy barato. Si la situación sigue como está, ni el mismo gobierno, con sus precios de garantía, le va a comprar su producto.

Las niñas bien: una alegoría de la conciencia de clase

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Publicado el 21 de julio del 2019 en el suplemento cultural Barroco, de El Diario de Querétaro.

El sexenio de José López Portillo, de 1976 a 1982, se caracterizó por la excentricidad, el
despilfarro, el despotismo, el influyentismo, la corrupción y las decisiones ineptas y arbitrarias en el tema económico. La investidura presidencial frecuentemente le estorbaba para actuar bajo el esquema del berrinche, como aquella célebre visita del papa Juan Pablo II, en la que el presidente conminó al pontífice y a su comitiva para que oficiara misa en Los Pinos, violentando gravemente el estado laico.
México ha pasado por varias crisis económicas: 1976, 1982 y 1995, atribuibles a las
decisiones internas; las de 1986 así como las de 2001, 2008 y 2016 fueron provocadas por
causas externas.
Con su característica necedad y chabacanería, arropado en un potente populismo alimentado por la más vulgar de las demagogias, López Portillo anunció la existencia de una riqueza inusitada en el Golfo de México, con mantos petroleros inmensos. Estos mantos sirvieron de garantía para regresar al endeudamiento arrastrado desde 1976 para, tras una emoción que se tradujo en despilfarro y en obras faraónicas e innecesarias, regresar a la crisis en 1982.
En aquel año, el peso arrancó en 26 por dólar, superó los 50 pesos en agosto para, el primero de septiembre, llegar a la estratosfera de los 150 por dólar. En ese catastrófico año, los mexicanos perdieron 5/6 partes de su riqueza.
En su desesperación por evitar la catástrofe, y de legitimar su salida para conseguir una
transición tersa, López Portillo decretó la nacionalización de la banca. De facto, el presidente había decomisado los ahorros de todos los mexicanos pero con cuentas en dólares, a los que robó el 50% de un plumazo. Es decir, los dólares de las cuentas valían 150 pesos en el mercado libre, pero les fueron pagados a sólo 75 pesos cada uno. La inflación llego a 100%.
Las niñas bien (2018) es el tercer largometraje de Alejandra Márquez Abella, directora y
guionista mexicana, nacida en San Luis Potosí. Basándose en los personajes del libro
homónimo de Guadalupe Loaeza (publicado originalmente en 1987 bajo el sello Océano), en Las niñas bien se cuenta la historia de la socialité Sofía de Garay, quien enfrenta la crisis económica de 1982, fenómeno que la deja sin dinero siquiera para pagar los gastos básicos de la inmensa casa de Las Lomas, y que la obliga a mantener las apariencias propias de la conciencia de clase ante su grupo de amigas autodestructivas, quienes no han sido tan afectadas por la crisis.
Aunque a muchos les cueste reconocerlo, la aparición de Las niñas bien marcó un parteaguas en la manera de escribir sobre México. El libro significó el impulso más importante en la carrera de Guadalupe Loaeza, siendo hasta la fecha su trabajo más emblemático y exitoso. A través de sus páginas podemos entender la idiosincrasia, las contradicciones y la visión del mundo de una parte de la socialité mexicana, con una narrativa fresca e ingeniosa, que aún conserva su mordacidad y espíritu crítico.
Con estudios en el Centre d’Estudis Cinematogáfics, en Cataluña, Márquez Abella ofrece una lírica cinematográfica que encuentra un equilibrio lúcido a través de la lente de Dariela Ludlow, del montaje del editor argentino Miguel Schverdfinger, del trabajo sonoro de Alfredo Gagom, y de la minimalista y versátil partitura original de Tomás Barreiro.
Este equilibrio funge como un telón dramático al servicio de la notable actuación de Ilse
Salas (Sofía de Garay), cuyo trabajo le valió el Ariel a mejor actriz en la más reciente edición.
La película inicia en medio de la fiesta de cumpleaños de Sofía quien, en voz en off,
contrapone su propia celebración con una fantasía particular: estar en medio de El Corte
Inglés, coincidir con Julio Iglesias, mientras todo fluye alrededor de ella. Entre la jactancia y el delirio, Sofía es la representación de la mujer resignada a su condición de objeto, a su rol de madre que ignora sistemáticamente los asuntos baladíes de sus hijos; de esposa de un marido ebrio, deprimido, complaciente pero en potencial frustración; de amante de ocasión, aunque solo sea de manera sugerida; y de eslabón fundamental de su círculo de amigas. Todo sea por conservar las bondades propias y exclusivas de la conciencia que le impone su estrato social.
Mimada, con esa inefable disposición por lo infantiloide, soportada por la figura de Teresita, la sirvienta, Sofía no advierte o no quiere aceptar la inevitabilidad de la crisis. El exceso de confianza de Fernando (Flavio Medina), su esposo, fomentado por su sempiterna dependencia paterna y por el privilegio de ser un hombre de buena familia (cualquier cosa que eso signifique para el mito de la pseudoaristocracia nacional), configura el escenario antes de la tormenta perfecta.
De manera audaz, sin condescendencia melodramática, pero con estética sutil, Márquez Abella inicia la tormenta suspendiendo el servicio del agua. No importa que vivas en Lomas de Chapultepec, también requieres de los servicios básicos como cualquier mortal; ni el supuesto influyentismo de Fernando podrán evitar que, como piezas de dominó, las carencias vayan cayendo una a una: tarjetas de crédito, el pago de deudas, el servicio del automóvil, el pago de colegiaturas…
Entre el círculo autodestructivo de las amistades, surge la imagen contrastante de Ana Paula (Paulina Gaitán), representación de la nueva rica que, aunque adinerada, no puede ocultar su mal gusto: “No digas provechito”, recriminará Sofía a la nueva socialité en una de las escenas más emblemáticas.
Aunque penden muchos hilos sueltos en la trama (la falta de apetito de Ana Paula, las nuevas mancuernillas de Fernando, la sorpresiva dermatitis de Sofía, el apenas sugerido affaire entre Sofía y Beto Haddad, esposo de Ana Paula, por decir algunos), la trama logra establecer un cuadro poético y patológico de angustia, frustración, hipocresía y pérdida. A través de la mirada de Sofía se advierte la derrota de la soberbia y el ego, tan características en la clase política y adinerada de nuestro país, que redundará en la sorna colectiva y revanchista en contra de la imagen de López Portillo, en una de las escenas que mejor remite al repudio nacional hacia el expresidente, el repudio como único consuelo de una sociedad defraudada y endeudada.
Una pieza fundamental del cine mexicano que confirma el talento de Alejandra Márquez
Abella, y que nos coloca ante el espejo de nuestro clasismo, de nuestra fascinación por el
populismo y la demagogia, y de nuestra indefectible inclinación nostálgica por el retroceso.

A night in Querétaro

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Para Julio César Cervantes, “El Diablo”.

—¿Quién va a tocar, güey?
—Sandoval.
—Ah, el ese par de güeyes que cantan baladas chillonas.
-—No, pendejo, el saxofonista: Antonio Sandoval.
Ni el grupo Sandoval ni el “saxofonista Antonio Sandoval”. El fragmento de la conversación anterior bien podría funcionar como ejemplo de las tantas voces no especializadas en jazz que especulaban respecto al concierto que iba a haber en Plaza de Armas, en la noche del martes 10 de julio. En realidad se trataba del concierto inaugural de Arturo Sandoval, legendario trompetista y pianista de origen cubano quien, en compañía de su actual grupo con quien ha estado trabajando desde el 2011, se encargarían de abrir el festival.
Los primeros asistentes al concierto, la gran mayoría conocedores de la obra de Sandoval, se dirigieron a las primeras filas, pero fueron rechazados de inmediato por personal de staff del festival: Primer intento: están reservados para personas de la tercera edad. Segundo intento: están reservados para personas con discapacidad. Tercer intento: están reservados para prensa. Cuarto intento: es para invitados especiales. Quinto intento: es que ya estaban reservados para alguien, pero no sé para quién…
Con su actuación, más que con la medianamente concurrida clase magistral que ofreció,
Arturo Sandoval nos enseñó que los verdaderos grandes artistas son sencillos y se divierten en el escenario. Andan caminando campantes por las calles regalando sonrisas (o tocan el piano de Jorge Blasio, pianista de conocido restaurante en Plaza de Armas), saludan a la gente, y no proyectan sus complejos de inferioridad.
Alguien en el gobierno estatal tuvo la maravillosa idea en invertir en él. Ojalá ese mismo
alguien en el gobierno, Paulina Aguado acaso, también tenga la idea de traer a Chick Corea, Madeleine Peyroux, Larry Carlton, Spyro Gyra, Pat Metheny, Dave Koz, Diana Krall, Aubrey Logan, Brian Culbertson, Norah Jones… Y que también esa misma
persona tenga la maravillosa idea de pagar las actuaciones de los músicos locales y no
solamente ofrezcan el espacio para darse a conocer.
En el discurso inaugural, a nombre del gobernador Francisco Domínguez Servién, Paulina Aguado dio la bienvenida al Festival Internacional de Jazz de Verano, “una de las
celebraciones artísticas más esperadas en el año. Querétaro se convierte una vez más en la capital del jazz, con la presencia de músicos y agrupaciones locales, nacionales e internaciones, que harán vibrar al público con el talento y exquisitez de cada puesta musical. 62 actividades completamente gratuitas, entre conciertos, conferencias, clases magustrales, ciclos de cine y giras por los municipios, enriqueciendo de forma integral este fantástico proyecto que llega a ocho años ininterrumpidos de realizarse”, dijo en una breve y efectiva intervención ante una audiencia impaciente.
Entre la gente coincidimos muchos colegas, tanto músicos como académicos. Ojalá fuéramos una comunidad más unida, que asistiéramos a sus conciertos y actuaciones sin ningún tipo de complejos ni resentimientos, que pudiéramos ser una legión. Ojalá que mucha más gente leyera en este suplemento el Coraje Creativo del imprescindible Ornicolman. Ojalá.

“¡Hola, buenas noches!” Fue como el fundador de Irakere se presentó ante la audiencia
queretana que, con el paso de la noche, y atraídos por el jazz, colmaron el espacio de la plaza. Tras arreglarse el peinado, aprovechando que la perspectiva de la cámara le permitía mirarse de espaldas en las pantalla del escenario, cimbró a la audiencia desde la primera nota. Repito lo que dije hace tiempo: Querétaro sí escucha buena música, solamente hay que cambiar la oferta.
A los 68 años, Sandoval sigue siendo un músico íntegro, lúcido, completo y virtuoso.
Ganador de nueve premios Grammy, también recibió la Medalla de la Libertad presidencial en 2013. En HBO está disponible una película sobre su azarosa vida, For Love or Country: The Arturo Sandoval Story, protagonizada por Andy Garcia, y que narra sus primeros años como un trompetista de jazz en la Cuba comunista. El soundtrack, escrito y ejecutado por el propio Sandoval, se hizo acreedor a un Emmy en la más reciente emisión. La ejecución de
Sandoval nos remite a su sempiterna admiración a Charlie Parker, Clifford Brown y, sobre todo, a Dizzy Gillespie, a quien finalmente conoció a Gillespie en 1977 y realizó una gira internacional con él y grabaron juntos To a Finland Station en 1982. Fue en uno de esos viajes en 1990 que Sandoval desertó hacia los Estados Unidos para radicar allí
definitivamente.
Arturo Sandoval, trompetista, compositor, arreglista, sorprendió a muchos por su habilidad para ejecutar múltiples instrumentos. Durante su actuación, además de la trompeta, demostró ser un gran maestro en el piano y en el sintetizador teclados; como cantante ejecutó una versión tersa de “When I fall in love”, aunque en esta ocasión no pudimos verlo en su faceta de baterista. En el concurrido escenario de Plaza de Armas, fue acompañado por Michael Tucker, saxofonista; Ricardo “Tiki” Pasillas, percusionista que se llevó el aplauso generalizado del público femenino; John Belzaguy, bajista; Johnny Friday, baterista; y Max Haymer, pianista y tecladista, pero además un gran futbolista, a decir del propio Sandoval. A pesar de estar anunciado en el programa, estuvo ausente el trompetista Keith Fiala.
El set list incluyó muchos clásicos del jazz, entre ellos “Seven Steps to Heaven” de Miles Davis, el encore de “A Night in Tunisia” del mentor de Sandoval, Dizzy Gillespie.
La lista también incluyó estándares de Sandoval como “The Latin Train”, que la faceta más ecléctica de Sandoval, yendo del género clásico al be-bop y al latín. Sandoval mostró su impresionante rango tonal y expresivo en la trompeta, desde notas altas agudas pero puras, hasta notas tan bajas que parecían una mezcla de trombón o tuba. A la recurrente y efectiva mezcla be-bop y hard-bop se incorporaron ritmos cubanos y antillanos, hasta el soca, con el permanente contraste de hermosas y largas notas puras de la trompeta de Sandoval. Un ejemplo divertido fue la versión funk de “El Manisero” que en la presentación en vivo fue mucho más enérgico que en algunas grabaciones. Sandoval se divertía, a menudo bailaba, por momentos tocaba los timbales, y a ratos los teclados. Si bien puede estar acercándose a su séptima década, estaba claro que Sandoval tenía tanto energía como alegría: alegría al componer la música, al tocar la música y al ver los efectos que tuvo en quienes lo escucharon tocar.
Que el Festival de Jazz no sea un paliativo estacional o de la presente administración. Que el jazz se quede en nuestros corazones de manera permanente y que, como legión, seamos capaces de hacer encuentros con y sin el apoyo del gobierno.

El pachuco enmascarado.

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A pesar de que su aparición fue en la mitad del siglo XX, la huella de El laberinto de la soledad de Octavio Paz permanece con una vigencia indeleble en el pensamiento contemporáneo, incluso en nuestro siglo XXI en el que las interpretaciones psicológicas, metafísicas siguen fungiendo como tamices de interpretación, aunque se hace cada vez más pertinente un mayor acercamiento a la obra paciana. Si bien en la entrega titulada “La soledad en su laberinto” (BARROCO, domingo 6 de mayo del 2018) la dedicamos al autor a propósito de sus años de ausencia, no nos enfocamos de manera directa a la obra en sí. Vayamos a los primeros dos capítulos.

Capítulo 1. El pachuco y otros extremos.

De modo literal aunque inevitablemente analógico, Paz plantea inicialmente la imagen del adolescente y su asombroso descubrimiento de sí mismo, que lo lleva, casi por defecto, a un acto de conciencia contundente: el sujeto adolescente se encuentra solo en el mundo. Para abrirse paso ante esta condición, Paz plantea la siguiente pregunta: ¿Qué somos y cómo realizaremos eso que somos? La adolescencia, ese preciso momento en que tomamos conciencia de nuestro ser, y en el que concluyen procesos determinantes de desarrollo, es comparada por el autor con los pueblos “en trance de crecimiento”. El México posrevolucionario heredó la noción de un país en etapa reflexiva que necesariamente lo llevó a la autocontemplación. A partir de entonces afloraron los distintos niveles históricos que convivían o se confrontaban en un mismo presente. México se desveló como un mosaico de distintas razas, además de las diferentes lenguas, que ya de por sí marcaban una brecha por entender.

Fue en la ciudad de Los Ángeles donde Octavio Paz comienza su análisis (allí radicó el poeta de 1914 a 1919), comparando precisamente al gringo promedio con el bloque de más de un millón de mexicanos que ahí radicaban, que no se mezclan con la cultura estadunidense y que, por su parte, se autonombran pachucos, es decir, “bandas de jóvenes generalmente de origen mexicano, que viven en las ciudades del sur, que se singularizan por su vestimenta conducta y lenguaje”. Este grupo se encuentra ante una paradoja cultural e identitaria, similar al adolescente: no quiere volver a su origen mexicano, pero tampoco quieren pertenecer al sistema americano. El pachuco, según Octavio Paz, “es uno de los extremos a los que puede llegar el mexicano”. Pero esta posibilidad es siempre marginal, al pachuco le gusta irritar a la sociedad; entonces, y sólo entonces, el pachuco encuentra su lugar en el mundo, ergo, su razón de ser: se siente libre de romper las reglas, de conocer lo prohibido y, en pocas palabras, de desafiar al sistema.

En suma, el pachuco se sabe distinto y, precisamente por ello, se sabe solo.

No obstante, y al contrario de la tendencia frívola que aún ulula en nuestra autocomplacencia, Octavio Paz niega ese supuesto complejo de inferioridad que caracteriza al mexicano. En este sentido, confirmará Paz, para el mexicano “Sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto”. En este grado de identificación, la soledad no es una ilusión, sino más bien la vida contemplada con los ojos abiertos. La soledad del mexicano tiene sus raíces en dos vertientes: su profundo sentido religioso y en su convivencia con la muerte, su compañera perfecta fecundadora de vida (posteriormente, Paz se referirá al estilo de vida del mexicano: vivir como si la muerte no existiera). En ningún otro país más que en México se rinde culto a la muerte (la película Coco, por ejemplo, es una actualización importante en el espectro insondable de la cultura popular) pues se sabe que es la dadora de vida por excelencia.

Más que una cronología crítica, la historia de México es una búsqueda desesperada por encontrar su propio origen: a veces indigenista, otras hispanista, otras más afrancesado. De este modo, encerrado en el círculo de soledad que nosotros mismos hemos trazado, México, quiere “volver al centro de la vida de donde un día, en la Conquista o en la Independencia, fue desprendido”.

Capítulo 2. Máscarás mexicanas.

El ser mexicano se distingue por sus varias facetas que, a pesar de ser un ser singular, “siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos también de sí mismo.” Una vez tomada la distancia, o quizás para concretarla, el mexicano es capaz incluso de hacer uso del silencio, además de la palabra, como un instrumento de defensa, coerción, punición, autocomplacencia o consuelo. En México gustamos de quedarnos callarnos para expresar nuestro enojo con el otro.

A propósito de la palabra, Paz reflexiona sobre el poder real que la palabra misma ejerce sobre el mexicano. De entre el espectro lexicológico nacional, Paz destaca el concepto de “rajarse” cuyo significado, a la luz de nuestra cultura, revela el grado de machismo que nos distingue como mexicanos: ¡Puto el que se raje!

A pesar de su denominación de origen, sólo en México el concepto de “rajar” se complementa con otro ejemplo, el albur: lenguaje subliminal, más que sublime, enunciado en condificación secreta y de modo ingenioso y oportunista, pero, sobre todo, cargado de fuertes connotaciones sexuales y homosexuales utilizadas para agredir, retar al otro, y, finalmente, confirmar carácter cerrado frente al mundo. Una vuelta mas en el círculo de la soledad.

Pero, subyugado al círculo de la soeldad, el mexicano tiene la posibilidad de portar máscaras para proteger o disimular su intimidad, aunque no le intersa la intimidad ajena, de nueva cuenta el círculo de la soledad se vuelve a cerrar. La manera casi instintiva en la que consideramos peligroso todo aquello que represente a lo exterior/extranjero tiene su razón si revisamos la historia de nuestro país. No obstante, el mexicano sabe morirse en la raya, porque para nosotros las derrotas se sufren con dignidad.

@doctorsimulacro

 

El monólogo del pudor: Paula, de Isabel Allende

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¿En qué piensa el lector cuando lee/escucha el nombre de Isabel Allende? No me refiero necesariamente al lector que conoce la obra de la autora chilena nacionalizada estadunidense, sino a la marca Isabel Allende. La pregunta pretende establecer un punto de encuentro entre el nombre de una de las escritoras más vendidas (ha alcanzado 65 millones de ventas, sus obras han sido traducidas a 35 idiomas) y lo que para el lector representa dicho nombre en términos literarios.

No son pocas las voces que se han proclamado a favor de que Isabel Allende sea condecorada con el premio Nobel de Literatura (galardón suspendido este año por la crisis de acoso sexual y corrupción que señala como responsable al esposo de Katarina Frostenson, poeta y académica de origen sueco, miembro vitaliacio de la academia que se encarga de entregar el premio). Tampoco son menos las voces que la elevan a rango de escritora de culto.

De entre sus tantos bestsellers el que ma había llamado poderosamente mi atención fue Paula (Plaza y Janés, 1994), una novela de carácter autobiográfico que comienza como una carta a su hija, Paula, quien en diciembre del año 1991, tras una grave crisis de porfiria, entró en coma y estuvo internada en un hospital de Madrid. Allí, “entre los largos y fríos del hospital”  la autora comenzaría las primeras líneas de su historia, desde los padres de sus padres, su infancia, sus dudas y romances, sus vivencias y anécdotas de lo más inverosímiles, familiares y personales, con la finalidad de que Paula recordara en caso de despertar. El texto funciona como un desahogo ante la tragedia, un vínculo de comunicación entre una madre desesperada al principio, y resignada al final, y su hija enferma, salvo que su hija nunca responde. A lo largo de la novela, Allende ha construido un artificio autobiográfico a una voz, en donde el lector es llevado a recorrer fragmentos históricos del golpe militar, a los viajes de la familia nuclear y extendida de la escritora, a sus cuitas amorosas en código de chisme, y a su proceso de iniciación y consolidación como escritora, todo bajo una supuesta consideración de la autora quien, poco a poco, acepta que su hija ya no está en aquel cuerpo inerte.

Con lo primero que nos tomamos es una especie de jugarreta especular. ¿De qué manera un texto narativo cuya creación fue animada por la condición de una enferma terminal terminó convirtiéndose en el universo simbólico de la autora? A medida que avanza la narracción, se agrava la enfermedad de Paula, hasta la muerte; mientras que en una especie de novela de formación, el personaje de Isabel Allende se va conformando hasta concretarse en lo que se ufana de ser: una escritora. El libro es un producto cultural oportunista generado a partir de un proceso de duelo: “Me vuelco en estas páginas en un intento irracional de vencer mi terror, se me ocurre que si doy forma a esta devastación podré ayudarte y ayudarme, el metículoso ejercicio de la escritura puede ser nuestra salvación […] este 8 de enero de 1992 te escribo, Paula, para traerte de vuelta a la vida”. Por la forma que se le da no a la devastación sino a la anécdota, este producto intitulado Paula, debió haberse llamado Isabel a través de Paula o Soy Isabel, la mamá de la enferma terminal Paula. El vuelco autobiográfico no es ni irracional, ni vence el terror (mucho menos propone un tratamiento desde la interesantísima propuesta de la biblioterapia) y sí que deforma la devastación, reclamando en una voz que no cede la protagonista, Isabel Allende, el arbitrio de la autora, so pretexto del estado de su hija. Isabel para Isabel, pues.

El resultado es un prolongado monólogo melodramático plagado de artificios en donde el pudor se desboca, pero aparecen como giños sugestivos de irreverencia. Los momentos más interesantes, aquellos en donde Allende ‘habla’ con Paula, quedan reducidos a meros pasajes iterativos que funcionan como transiciones entre cada una de las anécdotas articuladas desde la perspectiva totalizante de Isabel Allende: “¿Dónde andas, Paula? ¿Cómo serás cuando despiertes? ¿Serás la misma mujer o deberemos aprender a conocernos como dos extrañas?/¿Tendrás memoria o tendré qué contarte pacientemente los veintiocho años de tu vida y los cuarenta y nueve de la mía?”. El cálculo estructural de la narración y su orden cronológico pone en duda aquello de irracional y, si acaso se vence el terror (lo vence la Isabel Allende personaje y lo constata la Isabel Allende autora), lo que se confirma es un pudor exacerbado y complaciente, una especie de refugio flagrante cuyo pretexto autobiográfico es amplio para suscitar el mayor interés a partir de la identificación moral del lector con Allende.

Un ejemplo de domar al pudor se ilustra con una secuencia efectista melodramática: Isabel Allende personaje, de ocho años de edad, en la playa vacia el día de Navidad de 1950. En su andar la niña se encuentra con un pescador. Tras invitar éste a la niña a comer erizos “chupándonos los dedos mutuamente” el hombre dice sin más: “Tonta […] no te creo que tu muñeca hace pipí, a ver, muéstrame el hoyito. ¿Es hombre o mujer tu muñeca? ¡Cómo que no sabes! ¿Tiene pito o no tiene? Y entonces se quedó mirándome con una expresión indescifrable y de pronto tomó mi mano y la puso sobre su sexo. Percibí un bulto bajo la tela húmeda del pantalón de baño, algo que se movía, como un grueso trozo de manguera; traté de retirar la mano, pero él la sostuvo con firmeza mientras susurraba con una voz indiferente que no tuviera miedo, no me haría nada malo, solo cosas ricas.” El pescador cita a la niña al siguiente día, y ella acude a lo que a todas luces es una escena de abuso sexual infantil. ¿En dónde queda Paula? Habla Isabel Allende personaje: “Imagino que esta experiencia me dejó una cicatriz en alguna parte […] Al revivir el recuerdo del pescador no siento repugnancia o terror, por el contrario, siento una vaga ternura por la niña que fui y por el hombre que no me violó. Por años mantuve el secreto tan escondido en un compartimento separado de la mente, que no lo relacioné con el despertar a la sexualidad […]”.

Karl Ove Knausgård (La muerte del padre), Philip Roth (Patrimonio), Joan Didion (El año del pensamiento mágico), Cristina Fallarás (Honrarás a tu padre y a tu madre) son, sin aprovecharse de la circunstancia trágica de un tercero, como en el caso de Paula, superiores portentos que doman al pudor en plenos ejercicios literarios de libertad, exentos del melodrama fragil y autocomplaciente presentes en el registro literario estandarizado, tan célebres en la marca Isabel Allende.

La espuma de los días de Boris Vian

Una definición interesante de literal la podemos encontrar en William Wilson de Edgar Allan Poe: todo lo que los pobres de entendimiento ven en una pintura.

Lo literal se dispersa al ritmo de las redes sociales. Lo literal determina la tendencia de los contenidos, y éstos, a condición perversa de la ignorancia del espectador y la nostalgia de otros tiempos, se siguen ofreciendo al espectador de lo literal.

Quizás sea esta la razón que nos enfrentemos a una especie de involución de clásicos contemporáneos. En esta semana ya nadie se refirió al remake de It (Andy Muschietti, 2017) y nos enfocamos más en Coco (Lee Unkrich, 2017). Aunque infinitamente superior a la primera, la entronación de Coco como tributo cultural a lo que llamamos mexicano se debió mucho a la dispersión de lo literal en redes sociales: la película está buena porque nos hace llorar a los mexicanos. Obviamente el mensaje va más allá de lo literal.

Lo sutil pierde terreno ante lo literal. Me imagino que si uno de los escritores contemporáneos recreara El bordo (Fondo de Cultura Económica, 1960) de Sergio Galindo, seguramente estaríamos frente a un narcorrelato, con buchonas, acribillados, decapitaciones, narcocorridos y ajustes de cuentas.

No recuerdo las circunstancias que me trajeron a leer La espuma de los días (Alianza Editorial, 1993) de Boris Vian, pero no dudaría que fue a través de la curiosidad que provoca el universo del jazz. Nos encontramos frente a una novelita emblemática que, por principio de cuentas, se encarga de desbrozar nuestro criterio de lo literal. Un universo de fantasía y multicolor que en pleno siglo XXI no envejece a pesar de haberse escrito en la segunda mitad de la década de los cuarenta.

El exhorto en el prefacio de la novela es emblemático: “En la vida, lo esencial es formular juicios a priori sobre todas las cosas. En efecto, parece ser que las masas están equivocadas y que los individuos tienen siempre razón. Es menester guardarse de deducir de esto normas de conducta: no tienen por qué ser formuladas para ser observadas”.

Sí, la novela se encarga de esto. Se trata de una ridiculización a las clases altas, al estilo de vida cursi, a la vocación por frivolizar la vida en consonancia por el amor de las cosas caras. No obstante, y aquí es donde se presenta una de las ironías geniales que determinará el rumbo de la narración, la historia que se cuenta en La espuma de los días es enteramente verdadera, ya que se la ha inventado el autor de cabo a rabo: “Su realización material propiamente dicha consiste, en esencia, en una proyección de la realidad de una atmósfera oblicua y recalentada, sobre un plano de referencia irregularmente ondulado y que presenta una distorsión”.

Ante este escenario, solamente es posible que existan dos cosas en esta vida, de acuerdo al autor: el amor en todas sus formas, con mujeres hermosas, y la música de Nueva Orleans o de Duke Ellington. ¿Qué hacemos con lo demás? Debería de desaparecer porque lo demás es feo.

En esta historia de amor que se torna en una amarga y plomiza tragedia, desde el principio somos invitados a entrar a la casa de Colin, uno de los protagonistas, una opulenta residencia con el servicio de cocinero disponible de manera permanente, un tipo carismático, servicial y talentoso llamado Nicolás. También conocemos a Chick, el mejor amigo de Colin, adicto a los libros, específicamente a aquellos donde se presentan los postulados filosóficos de Jean Sol Partre (si usted se rió, caro lector, no le extrañe que un servidor no acuda a lo literal para explicar este anagrama), y cuya adicción, ya de por sí enfermiza, deviene en una desviación viciosa en espiral fatal. Chick se hace acompañar de su novia, Alise, quien abonará con gravidez a la imagen de un amor imposible entre ella y Colin, otro desafío más a lo literal.

El repertorio de personajes se cierra con Chloé, una chica con hermosura sui generis que inspirará a Colin a lanzar frases como esta: tu piel es tan suculenta como la sopa de almendras. Cuando Colin conoció a Chloé, éste tragó saliva, la boca le ardía como si la tuviera llena de buñuelos ardiendo:

–¡Hola!… – dijo Chloé.

–Hola… ¿Eres una versión adaptada por Duke Ellington?… –Preguntó Colin. Y se marchó porque estaba convencido de que había dicho una estupidez.

Bajo esta tónica, el desafío a lo literal se imprime en cada una de las páginas, al tiempo en que la historia da un giro a partir de que a Chloé le va creciendo un nenúfar en el interior de uno de sus pulmones. En ese punto de quiebre, la realidad opulenta se pervierte. El autor nos conduce a un camino trágico con lo peor de la vida: la enfermedad en la descomposición de Chloé; el trabajo (Colin se ve obligado a trabajar en las peores condiciones para poder pagar el tratamiento de Chloé); la adicción hacia lo políticamente correcto (Chick engendra sentimientos malignos en su incontrolable fascinación por la obra de Partre); la religión inútil, burócrata, absurda y vacía; y el fanatismo ideológico en cualquiera de sus facetas.  Todo esto se cuenta desde una virtuosa sutileza ajena a la inmediatez vulgar de lo literal.

A cada página se abre un misterio. En cada pequeño capítulo (¡a pesar de sus 261 páginas es un prolífico universo narrativo!) se abre un clúster multicromático de posibilidades infinitas, narradas a modo del hard bop más elucubrante de Ellington.

La siguiente playlist también se hace presente en el libro:

  • Take the ‘A’ train.
  • Caravan
  • Chloé.
  • The mood to be wooded.
  • Sophisticated lady.
  • Fleurette africaine.
  • Slap happy.

No me referiré a la adaptación cinematográfica porque ésta, de manera deplorable, más cercana al pop que al jazz, acude a lo literal y sacrifica lo sublime. La espuma de los días es un libro que ningún lector debería de vivir sin leer.

La violencia nuestra de cada día

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Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 673, del Diario de Querétaro del 27 de agosto del 2017.

Al día de hoy el mainstream de nuestra narrativa nacional es la violencia. Libros, películas, series de televisión, obras de teatro, telenovelas, discursos de políticos, canciones… La violencia ha pasado del exotismo a la folclorización llegando a la normalización simbólica hasta nuestros días. Y vaya que es redituable.

Aunque por su estridencia pierde contundencia, lo más deplorable es que la violencia en gran parte de nuestra narrativa ha dejado de ser sutil: se ha descarado con la fuerza comercial del best seller.

No sería descabellado que las editoriales le apostaran a la violencia como género literario, con la etiqueta de género como quien buscaba en los noventa discos de rock alternativo. Pero esa etiqueta, si existiere, debería de tener una nota aclaratoria: se trata de Literatura de Violencia Mexicana.

¿Por qué hablamos de etiquetas? Porque la violencia vende y vende bien. No importa de qué vertiente política o ideológica provenga el autor. La violencia mexicana, como etiqueta genérica, es en tabulador discursivo que ha congregado dentro de sí una colección de clichés para lectores inocentes tal, que cuando uno brinca de un libro/autor a otro, pareciera que estamos leyendo un mismo texto.

Violencia criminal, violencia sexual, violencia verbal (alimentada desde el gatopardismo oportunista), violencia de género (aprovechada por remedos del activismo social): la violencia nuestra de cada día. Si antes los autores recurrían a la literatura fantástica o a su propia imaginación, ahora les basta voltear a ver la realidad, su realidad, esa de la que tanto desdeñan, pero de la que invariablemente se nutren. Basta acudir a la nota roja para esgrimir ideas a partir de los rudimentos que la nota roja arroja.

Más que hablar de representaciones nuestra literatura se ha ocupado de aportar personajes, pero estos personajes, a su vez, son genéricos y, por ende, olvidables. Acaso los que perviven sean basados en su referente real: El Chapo, El Señor de los Cielos, La Reina del Sur…

Básicamente podríamos plantear dos categorías de la violencia literaria. A saber:

  • Las heridas específicas que los personajes se infligen dentro de la obra, unos a otros: tiroteos, puñaladas, ahorcamientos, ahogamientos, envenenamientos.
  • La violencia narrativa que afecta a los personajes, también llamada violencia autoral: la muerte y el sufrimiento que los autores introducen para favorecer el argumento o por la correspondencia con el tema, y cuya responsabilidad recae en el autor mas no en el personaje.

La violencia en la literatura puede ser simbólica, temática, bíblica, shakespereana (muy superior a Game of Thrones, por cierto), romántica, alegórica, trascendente. En contraste, la violencia en nuestra vida cotidiana es manifiesta, concreta, contundente. Las mentadas de madre en el tráfico ya inclemente de los días pico (atrás quedaron las vilipendiadas horas pico), los amagos, los golpes en una riña, se remiten a una mera agresión. Los asesinatos en nuestra entidad corresponden a un tema sociológico-antropológico-jurídico. La violencia en la literatura se remite a algo más.

En la literatura, la violencia es un concepto que se vuelca en el argumento y se ejecuta a través de los personajes. No obstante, de manera muy recurrente la violencia se ha decantado por competir inútilmente con el mundo real. La línea simbólica entre la realidad real y la realidad ficcional se están confundiendo no a favor de la literatura, sino a favor de la violencia como fenómeno en sí. Algunos autores deberían pagar regalías a víctimas y sicarios de lo que se está narrando.

Porque nuestros discursos y recursos narrativos, sean literarios, cinematográficos o televisivos, le han otorgado a la violencia la cualidad de ser fin, pero no medio. De a poco y al compás de las circunstancias, hemos renunciado a nuestra ingenuidad queretana ante el tema de la violencia con el toque de la delincuencia organizada. Antes nos sorprendíamos, ahora estamos buscando la manera de aquilatarlo. Pero en la violencia de la narrativa nos ofrece la posibilidad de encontrarnos en aquello de lo que estamos huyendo.

La muerte normalizada pierde solemnidad y gana en contenido gráfico y explícito. La muerte sin fin (valga el guiño intertextual) se ha vuelto accesible, populachera, ligera, sin resonancia, es la muerte por sí misma. ¿Acaso será por eso que, en las nuevas narrativas, específicamente en los escritores de menos de 40 años, la muerte por sí carece de densidad?

La literatura se está arrodillando al hecho real, en claro desprecio al hecho literario. ¿Qué ocurre por debajo de la violencia? En la realidad real, la violencia es sintomática de la corrupción, la delincuencia organizada, el narcotráfico, entre otros referentes. En la literatura, sin considerar la propuesta irrenunciable del género negro, por debajo de la violencia hay más violencia, en plena defenestración de cualquier intención artística. Se nos ha olvidado que la violencia es una acción simbólica, más allá que escenas de descabezados, violaciones tumultuarias, masacrados.

La literatura de la violencia por sí se asume como irreverente, con claridad, defienden algunos reseñistas aduladores. En la fútil competencia entre realidad y ficción el autor siempre va detrás, aunque la realidad nos presente lo contrario. De los autores mexicanos más vendidos, un grupo nutrido escribe con claridad a partir y para la violencia. Como Camus, pienso que los que escriben con claridad y sin el artificio de la sutileza siempre tendrán lectores; los que escriben oscuramente tendrán un puñado de comentaristas.

El lector no debería de pecar de ingenuo ante la realidad cotidiana ni ante la violencia narrada. El éxito de Game of Thrones, sustentado a lo largo de siete temporadas, radica en la conjugación de los grandes temas: muerte, amor y, sobre todo, poder. La violencia, estrictamente gráfica y ejecutada con estridencia, funciona como un medio de dichos temas, en un universo narrativo literario debajo del cual subyace algo más profundo, no la violencia en sí y para sí.

Hoy, la violencia es nuestro tema redituable. Muchos autores y empresas culturales lo saben, como el Teatro en Corto o Micro Teatro México, por citar un ejemplo. Mañana será la pornografía o algún otro y habrá siempre lectores y espectadores para consumir estridencias.

La violencia vende y muchos autores esperan que la violencia siga dando de sí.