El pachuco enmascarado.

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A pesar de que su aparición fue en la mitad del siglo XX, la huella de El laberinto de la soledad de Octavio Paz permanece con una vigencia indeleble en el pensamiento contemporáneo, incluso en nuestro siglo XXI en el que las interpretaciones psicológicas, metafísicas siguen fungiendo como tamices de interpretación, aunque se hace cada vez más pertinente un mayor acercamiento a la obra paciana. Si bien en la entrega titulada “La soledad en su laberinto” (BARROCO, domingo 6 de mayo del 2018) la dedicamos al autor a propósito de sus años de ausencia, no nos enfocamos de manera directa a la obra en sí. Vayamos a los primeros dos capítulos.

Capítulo 1. El pachuco y otros extremos.

De modo literal aunque inevitablemente analógico, Paz plantea inicialmente la imagen del adolescente y su asombroso descubrimiento de sí mismo, que lo lleva, casi por defecto, a un acto de conciencia contundente: el sujeto adolescente se encuentra solo en el mundo. Para abrirse paso ante esta condición, Paz plantea la siguiente pregunta: ¿Qué somos y cómo realizaremos eso que somos? La adolescencia, ese preciso momento en que tomamos conciencia de nuestro ser, y en el que concluyen procesos determinantes de desarrollo, es comparada por el autor con los pueblos “en trance de crecimiento”. El México posrevolucionario heredó la noción de un país en etapa reflexiva que necesariamente lo llevó a la autocontemplación. A partir de entonces afloraron los distintos niveles históricos que convivían o se confrontaban en un mismo presente. México se desveló como un mosaico de distintas razas, además de las diferentes lenguas, que ya de por sí marcaban una brecha por entender.

Fue en la ciudad de Los Ángeles donde Octavio Paz comienza su análisis (allí radicó el poeta de 1914 a 1919), comparando precisamente al gringo promedio con el bloque de más de un millón de mexicanos que ahí radicaban, que no se mezclan con la cultura estadunidense y que, por su parte, se autonombran pachucos, es decir, “bandas de jóvenes generalmente de origen mexicano, que viven en las ciudades del sur, que se singularizan por su vestimenta conducta y lenguaje”. Este grupo se encuentra ante una paradoja cultural e identitaria, similar al adolescente: no quiere volver a su origen mexicano, pero tampoco quieren pertenecer al sistema americano. El pachuco, según Octavio Paz, “es uno de los extremos a los que puede llegar el mexicano”. Pero esta posibilidad es siempre marginal, al pachuco le gusta irritar a la sociedad; entonces, y sólo entonces, el pachuco encuentra su lugar en el mundo, ergo, su razón de ser: se siente libre de romper las reglas, de conocer lo prohibido y, en pocas palabras, de desafiar al sistema.

En suma, el pachuco se sabe distinto y, precisamente por ello, se sabe solo.

No obstante, y al contrario de la tendencia frívola que aún ulula en nuestra autocomplacencia, Octavio Paz niega ese supuesto complejo de inferioridad que caracteriza al mexicano. En este sentido, confirmará Paz, para el mexicano “Sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto”. En este grado de identificación, la soledad no es una ilusión, sino más bien la vida contemplada con los ojos abiertos. La soledad del mexicano tiene sus raíces en dos vertientes: su profundo sentido religioso y en su convivencia con la muerte, su compañera perfecta fecundadora de vida (posteriormente, Paz se referirá al estilo de vida del mexicano: vivir como si la muerte no existiera). En ningún otro país más que en México se rinde culto a la muerte (la película Coco, por ejemplo, es una actualización importante en el espectro insondable de la cultura popular) pues se sabe que es la dadora de vida por excelencia.

Más que una cronología crítica, la historia de México es una búsqueda desesperada por encontrar su propio origen: a veces indigenista, otras hispanista, otras más afrancesado. De este modo, encerrado en el círculo de soledad que nosotros mismos hemos trazado, México, quiere “volver al centro de la vida de donde un día, en la Conquista o en la Independencia, fue desprendido”.

Capítulo 2. Máscarás mexicanas.

El ser mexicano se distingue por sus varias facetas que, a pesar de ser un ser singular, “siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos también de sí mismo.” Una vez tomada la distancia, o quizás para concretarla, el mexicano es capaz incluso de hacer uso del silencio, además de la palabra, como un instrumento de defensa, coerción, punición, autocomplacencia o consuelo. En México gustamos de quedarnos callarnos para expresar nuestro enojo con el otro.

A propósito de la palabra, Paz reflexiona sobre el poder real que la palabra misma ejerce sobre el mexicano. De entre el espectro lexicológico nacional, Paz destaca el concepto de “rajarse” cuyo significado, a la luz de nuestra cultura, revela el grado de machismo que nos distingue como mexicanos: ¡Puto el que se raje!

A pesar de su denominación de origen, sólo en México el concepto de “rajar” se complementa con otro ejemplo, el albur: lenguaje subliminal, más que sublime, enunciado en condificación secreta y de modo ingenioso y oportunista, pero, sobre todo, cargado de fuertes connotaciones sexuales y homosexuales utilizadas para agredir, retar al otro, y, finalmente, confirmar carácter cerrado frente al mundo. Una vuelta mas en el círculo de la soledad.

Pero, subyugado al círculo de la soeldad, el mexicano tiene la posibilidad de portar máscaras para proteger o disimular su intimidad, aunque no le intersa la intimidad ajena, de nueva cuenta el círculo de la soledad se vuelve a cerrar. La manera casi instintiva en la que consideramos peligroso todo aquello que represente a lo exterior/extranjero tiene su razón si revisamos la historia de nuestro país. No obstante, el mexicano sabe morirse en la raya, porque para nosotros las derrotas se sufren con dignidad.

@doctorsimulacro

 

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El monólogo del pudor: Paula, de Isabel Allende

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¿En qué piensa el lector cuando lee/escucha el nombre de Isabel Allende? No me refiero necesariamente al lector que conoce la obra de la autora chilena nacionalizada estadunidense, sino a la marca Isabel Allende. La pregunta pretende establecer un punto de encuentro entre el nombre de una de las escritoras más vendidas (ha alcanzado 65 millones de ventas, sus obras han sido traducidas a 35 idiomas) y lo que para el lector representa dicho nombre en términos literarios.

No son pocas las voces que se han proclamado a favor de que Isabel Allende sea condecorada con el premio Nobel de Literatura (galardón suspendido este año por la crisis de acoso sexual y corrupción que señala como responsable al esposo de Katarina Frostenson, poeta y académica de origen sueco, miembro vitaliacio de la academia que se encarga de entregar el premio). Tampoco son menos las voces que la elevan a rango de escritora de culto.

De entre sus tantos bestsellers el que ma había llamado poderosamente mi atención fue Paula (Plaza y Janés, 1994), una novela de carácter autobiográfico que comienza como una carta a su hija, Paula, quien en diciembre del año 1991, tras una grave crisis de porfiria, entró en coma y estuvo internada en un hospital de Madrid. Allí, “entre los largos y fríos del hospital”  la autora comenzaría las primeras líneas de su historia, desde los padres de sus padres, su infancia, sus dudas y romances, sus vivencias y anécdotas de lo más inverosímiles, familiares y personales, con la finalidad de que Paula recordara en caso de despertar. El texto funciona como un desahogo ante la tragedia, un vínculo de comunicación entre una madre desesperada al principio, y resignada al final, y su hija enferma, salvo que su hija nunca responde. A lo largo de la novela, Allende ha construido un artificio autobiográfico a una voz, en donde el lector es llevado a recorrer fragmentos históricos del golpe militar, a los viajes de la familia nuclear y extendida de la escritora, a sus cuitas amorosas en código de chisme, y a su proceso de iniciación y consolidación como escritora, todo bajo una supuesta consideración de la autora quien, poco a poco, acepta que su hija ya no está en aquel cuerpo inerte.

Con lo primero que nos tomamos es una especie de jugarreta especular. ¿De qué manera un texto narativo cuya creación fue animada por la condición de una enferma terminal terminó convirtiéndose en el universo simbólico de la autora? A medida que avanza la narracción, se agrava la enfermedad de Paula, hasta la muerte; mientras que en una especie de novela de formación, el personaje de Isabel Allende se va conformando hasta concretarse en lo que se ufana de ser: una escritora. El libro es un producto cultural oportunista generado a partir de un proceso de duelo: “Me vuelco en estas páginas en un intento irracional de vencer mi terror, se me ocurre que si doy forma a esta devastación podré ayudarte y ayudarme, el metículoso ejercicio de la escritura puede ser nuestra salvación […] este 8 de enero de 1992 te escribo, Paula, para traerte de vuelta a la vida”. Por la forma que se le da no a la devastación sino a la anécdota, este producto intitulado Paula, debió haberse llamado Isabel a través de Paula o Soy Isabel, la mamá de la enferma terminal Paula. El vuelco autobiográfico no es ni irracional, ni vence el terror (mucho menos propone un tratamiento desde la interesantísima propuesta de la biblioterapia) y sí que deforma la devastación, reclamando en una voz que no cede la protagonista, Isabel Allende, el arbitrio de la autora, so pretexto del estado de su hija. Isabel para Isabel, pues.

El resultado es un prolongado monólogo melodramático plagado de artificios en donde el pudor se desboca, pero aparecen como giños sugestivos de irreverencia. Los momentos más interesantes, aquellos en donde Allende ‘habla’ con Paula, quedan reducidos a meros pasajes iterativos que funcionan como transiciones entre cada una de las anécdotas articuladas desde la perspectiva totalizante de Isabel Allende: “¿Dónde andas, Paula? ¿Cómo serás cuando despiertes? ¿Serás la misma mujer o deberemos aprender a conocernos como dos extrañas?/¿Tendrás memoria o tendré qué contarte pacientemente los veintiocho años de tu vida y los cuarenta y nueve de la mía?”. El cálculo estructural de la narración y su orden cronológico pone en duda aquello de irracional y, si acaso se vence el terror (lo vence la Isabel Allende personaje y lo constata la Isabel Allende autora), lo que se confirma es un pudor exacerbado y complaciente, una especie de refugio flagrante cuyo pretexto autobiográfico es amplio para suscitar el mayor interés a partir de la identificación moral del lector con Allende.

Un ejemplo de domar al pudor se ilustra con una secuencia efectista melodramática: Isabel Allende personaje, de ocho años de edad, en la playa vacia el día de Navidad de 1950. En su andar la niña se encuentra con un pescador. Tras invitar éste a la niña a comer erizos “chupándonos los dedos mutuamente” el hombre dice sin más: “Tonta […] no te creo que tu muñeca hace pipí, a ver, muéstrame el hoyito. ¿Es hombre o mujer tu muñeca? ¡Cómo que no sabes! ¿Tiene pito o no tiene? Y entonces se quedó mirándome con una expresión indescifrable y de pronto tomó mi mano y la puso sobre su sexo. Percibí un bulto bajo la tela húmeda del pantalón de baño, algo que se movía, como un grueso trozo de manguera; traté de retirar la mano, pero él la sostuvo con firmeza mientras susurraba con una voz indiferente que no tuviera miedo, no me haría nada malo, solo cosas ricas.” El pescador cita a la niña al siguiente día, y ella acude a lo que a todas luces es una escena de abuso sexual infantil. ¿En dónde queda Paula? Habla Isabel Allende personaje: “Imagino que esta experiencia me dejó una cicatriz en alguna parte […] Al revivir el recuerdo del pescador no siento repugnancia o terror, por el contrario, siento una vaga ternura por la niña que fui y por el hombre que no me violó. Por años mantuve el secreto tan escondido en un compartimento separado de la mente, que no lo relacioné con el despertar a la sexualidad […]”.

Karl Ove Knausgård (La muerte del padre), Philip Roth (Patrimonio), Joan Didion (El año del pensamiento mágico), Cristina Fallarás (Honrarás a tu padre y a tu madre) son, sin aprovecharse de la circunstancia trágica de un tercero, como en el caso de Paula, superiores portentos que doman al pudor en plenos ejercicios literarios de libertad, exentos del melodrama fragil y autocomplaciente presentes en el registro literario estandarizado, tan célebres en la marca Isabel Allende.

La espuma de los días de Boris Vian

Una definición interesante de literal la podemos encontrar en William Wilson de Edgar Allan Poe: todo lo que los pobres de entendimiento ven en una pintura.

Lo literal se dispersa al ritmo de las redes sociales. Lo literal determina la tendencia de los contenidos, y éstos, a condición perversa de la ignorancia del espectador y la nostalgia de otros tiempos, se siguen ofreciendo al espectador de lo literal.

Quizás sea esta la razón que nos enfrentemos a una especie de involución de clásicos contemporáneos. En esta semana ya nadie se refirió al remake de It (Andy Muschietti, 2017) y nos enfocamos más en Coco (Lee Unkrich, 2017). Aunque infinitamente superior a la primera, la entronación de Coco como tributo cultural a lo que llamamos mexicano se debió mucho a la dispersión de lo literal en redes sociales: la película está buena porque nos hace llorar a los mexicanos. Obviamente el mensaje va más allá de lo literal.

Lo sutil pierde terreno ante lo literal. Me imagino que si uno de los escritores contemporáneos recreara El bordo (Fondo de Cultura Económica, 1960) de Sergio Galindo, seguramente estaríamos frente a un narcorrelato, con buchonas, acribillados, decapitaciones, narcocorridos y ajustes de cuentas.

No recuerdo las circunstancias que me trajeron a leer La espuma de los días (Alianza Editorial, 1993) de Boris Vian, pero no dudaría que fue a través de la curiosidad que provoca el universo del jazz. Nos encontramos frente a una novelita emblemática que, por principio de cuentas, se encarga de desbrozar nuestro criterio de lo literal. Un universo de fantasía y multicolor que en pleno siglo XXI no envejece a pesar de haberse escrito en la segunda mitad de la década de los cuarenta.

El exhorto en el prefacio de la novela es emblemático: “En la vida, lo esencial es formular juicios a priori sobre todas las cosas. En efecto, parece ser que las masas están equivocadas y que los individuos tienen siempre razón. Es menester guardarse de deducir de esto normas de conducta: no tienen por qué ser formuladas para ser observadas”.

Sí, la novela se encarga de esto. Se trata de una ridiculización a las clases altas, al estilo de vida cursi, a la vocación por frivolizar la vida en consonancia por el amor de las cosas caras. No obstante, y aquí es donde se presenta una de las ironías geniales que determinará el rumbo de la narración, la historia que se cuenta en La espuma de los días es enteramente verdadera, ya que se la ha inventado el autor de cabo a rabo: “Su realización material propiamente dicha consiste, en esencia, en una proyección de la realidad de una atmósfera oblicua y recalentada, sobre un plano de referencia irregularmente ondulado y que presenta una distorsión”.

Ante este escenario, solamente es posible que existan dos cosas en esta vida, de acuerdo al autor: el amor en todas sus formas, con mujeres hermosas, y la música de Nueva Orleans o de Duke Ellington. ¿Qué hacemos con lo demás? Debería de desaparecer porque lo demás es feo.

En esta historia de amor que se torna en una amarga y plomiza tragedia, desde el principio somos invitados a entrar a la casa de Colin, uno de los protagonistas, una opulenta residencia con el servicio de cocinero disponible de manera permanente, un tipo carismático, servicial y talentoso llamado Nicolás. También conocemos a Chick, el mejor amigo de Colin, adicto a los libros, específicamente a aquellos donde se presentan los postulados filosóficos de Jean Sol Partre (si usted se rió, caro lector, no le extrañe que un servidor no acuda a lo literal para explicar este anagrama), y cuya adicción, ya de por sí enfermiza, deviene en una desviación viciosa en espiral fatal. Chick se hace acompañar de su novia, Alise, quien abonará con gravidez a la imagen de un amor imposible entre ella y Colin, otro desafío más a lo literal.

El repertorio de personajes se cierra con Chloé, una chica con hermosura sui generis que inspirará a Colin a lanzar frases como esta: tu piel es tan suculenta como la sopa de almendras. Cuando Colin conoció a Chloé, éste tragó saliva, la boca le ardía como si la tuviera llena de buñuelos ardiendo:

–¡Hola!… – dijo Chloé.

–Hola… ¿Eres una versión adaptada por Duke Ellington?… –Preguntó Colin. Y se marchó porque estaba convencido de que había dicho una estupidez.

Bajo esta tónica, el desafío a lo literal se imprime en cada una de las páginas, al tiempo en que la historia da un giro a partir de que a Chloé le va creciendo un nenúfar en el interior de uno de sus pulmones. En ese punto de quiebre, la realidad opulenta se pervierte. El autor nos conduce a un camino trágico con lo peor de la vida: la enfermedad en la descomposición de Chloé; el trabajo (Colin se ve obligado a trabajar en las peores condiciones para poder pagar el tratamiento de Chloé); la adicción hacia lo políticamente correcto (Chick engendra sentimientos malignos en su incontrolable fascinación por la obra de Partre); la religión inútil, burócrata, absurda y vacía; y el fanatismo ideológico en cualquiera de sus facetas.  Todo esto se cuenta desde una virtuosa sutileza ajena a la inmediatez vulgar de lo literal.

A cada página se abre un misterio. En cada pequeño capítulo (¡a pesar de sus 261 páginas es un prolífico universo narrativo!) se abre un clúster multicromático de posibilidades infinitas, narradas a modo del hard bop más elucubrante de Ellington.

La siguiente playlist también se hace presente en el libro:

  • Take the ‘A’ train.
  • Caravan
  • Chloé.
  • The mood to be wooded.
  • Sophisticated lady.
  • Fleurette africaine.
  • Slap happy.

No me referiré a la adaptación cinematográfica porque ésta, de manera deplorable, más cercana al pop que al jazz, acude a lo literal y sacrifica lo sublime. La espuma de los días es un libro que ningún lector debería de vivir sin leer.

La violencia nuestra de cada día

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Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 673, del Diario de Querétaro del 27 de agosto del 2017.

Al día de hoy el mainstream de nuestra narrativa nacional es la violencia. Libros, películas, series de televisión, obras de teatro, telenovelas, discursos de políticos, canciones… La violencia ha pasado del exotismo a la folclorización llegando a la normalización simbólica hasta nuestros días. Y vaya que es redituable.

Aunque por su estridencia pierde contundencia, lo más deplorable es que la violencia en gran parte de nuestra narrativa ha dejado de ser sutil: se ha descarado con la fuerza comercial del best seller.

No sería descabellado que las editoriales le apostaran a la violencia como género literario, con la etiqueta de género como quien buscaba en los noventa discos de rock alternativo. Pero esa etiqueta, si existiere, debería de tener una nota aclaratoria: se trata de Literatura de Violencia Mexicana.

¿Por qué hablamos de etiquetas? Porque la violencia vende y vende bien. No importa de qué vertiente política o ideológica provenga el autor. La violencia mexicana, como etiqueta genérica, es en tabulador discursivo que ha congregado dentro de sí una colección de clichés para lectores inocentes tal, que cuando uno brinca de un libro/autor a otro, pareciera que estamos leyendo un mismo texto.

Violencia criminal, violencia sexual, violencia verbal (alimentada desde el gatopardismo oportunista), violencia de género (aprovechada por remedos del activismo social): la violencia nuestra de cada día. Si antes los autores recurrían a la literatura fantástica o a su propia imaginación, ahora les basta voltear a ver la realidad, su realidad, esa de la que tanto desdeñan, pero de la que invariablemente se nutren. Basta acudir a la nota roja para esgrimir ideas a partir de los rudimentos que la nota roja arroja.

Más que hablar de representaciones nuestra literatura se ha ocupado de aportar personajes, pero estos personajes, a su vez, son genéricos y, por ende, olvidables. Acaso los que perviven sean basados en su referente real: El Chapo, El Señor de los Cielos, La Reina del Sur…

Básicamente podríamos plantear dos categorías de la violencia literaria. A saber:

  • Las heridas específicas que los personajes se infligen dentro de la obra, unos a otros: tiroteos, puñaladas, ahorcamientos, ahogamientos, envenenamientos.
  • La violencia narrativa que afecta a los personajes, también llamada violencia autoral: la muerte y el sufrimiento que los autores introducen para favorecer el argumento o por la correspondencia con el tema, y cuya responsabilidad recae en el autor mas no en el personaje.

La violencia en la literatura puede ser simbólica, temática, bíblica, shakespereana (muy superior a Game of Thrones, por cierto), romántica, alegórica, trascendente. En contraste, la violencia en nuestra vida cotidiana es manifiesta, concreta, contundente. Las mentadas de madre en el tráfico ya inclemente de los días pico (atrás quedaron las vilipendiadas horas pico), los amagos, los golpes en una riña, se remiten a una mera agresión. Los asesinatos en nuestra entidad corresponden a un tema sociológico-antropológico-jurídico. La violencia en la literatura se remite a algo más.

En la literatura, la violencia es un concepto que se vuelca en el argumento y se ejecuta a través de los personajes. No obstante, de manera muy recurrente la violencia se ha decantado por competir inútilmente con el mundo real. La línea simbólica entre la realidad real y la realidad ficcional se están confundiendo no a favor de la literatura, sino a favor de la violencia como fenómeno en sí. Algunos autores deberían pagar regalías a víctimas y sicarios de lo que se está narrando.

Porque nuestros discursos y recursos narrativos, sean literarios, cinematográficos o televisivos, le han otorgado a la violencia la cualidad de ser fin, pero no medio. De a poco y al compás de las circunstancias, hemos renunciado a nuestra ingenuidad queretana ante el tema de la violencia con el toque de la delincuencia organizada. Antes nos sorprendíamos, ahora estamos buscando la manera de aquilatarlo. Pero en la violencia de la narrativa nos ofrece la posibilidad de encontrarnos en aquello de lo que estamos huyendo.

La muerte normalizada pierde solemnidad y gana en contenido gráfico y explícito. La muerte sin fin (valga el guiño intertextual) se ha vuelto accesible, populachera, ligera, sin resonancia, es la muerte por sí misma. ¿Acaso será por eso que, en las nuevas narrativas, específicamente en los escritores de menos de 40 años, la muerte por sí carece de densidad?

La literatura se está arrodillando al hecho real, en claro desprecio al hecho literario. ¿Qué ocurre por debajo de la violencia? En la realidad real, la violencia es sintomática de la corrupción, la delincuencia organizada, el narcotráfico, entre otros referentes. En la literatura, sin considerar la propuesta irrenunciable del género negro, por debajo de la violencia hay más violencia, en plena defenestración de cualquier intención artística. Se nos ha olvidado que la violencia es una acción simbólica, más allá que escenas de descabezados, violaciones tumultuarias, masacrados.

La literatura de la violencia por sí se asume como irreverente, con claridad, defienden algunos reseñistas aduladores. En la fútil competencia entre realidad y ficción el autor siempre va detrás, aunque la realidad nos presente lo contrario. De los autores mexicanos más vendidos, un grupo nutrido escribe con claridad a partir y para la violencia. Como Camus, pienso que los que escriben con claridad y sin el artificio de la sutileza siempre tendrán lectores; los que escriben oscuramente tendrán un puñado de comentaristas.

El lector no debería de pecar de ingenuo ante la realidad cotidiana ni ante la violencia narrada. El éxito de Game of Thrones, sustentado a lo largo de siete temporadas, radica en la conjugación de los grandes temas: muerte, amor y, sobre todo, poder. La violencia, estrictamente gráfica y ejecutada con estridencia, funciona como un medio de dichos temas, en un universo narrativo literario debajo del cual subyace algo más profundo, no la violencia en sí y para sí.

Hoy, la violencia es nuestro tema redituable. Muchos autores y empresas culturales lo saben, como el Teatro en Corto o Micro Teatro México, por citar un ejemplo. Mañana será la pornografía o algún otro y habrá siempre lectores y espectadores para consumir estridencias.

La violencia vende y muchos autores esperan que la violencia siga dando de sí.

Ready Player One

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 672, del Diario de Querétaro del 20 de agosto del 2017.

Insert coin

Estamos en el año 2044, el mundo y su realidad, tal y como lo conocemos, y a pesar de los postulados progresistas, es un lugar deplorable. Wade Watts es un adolescente que, para sentirse realmente vivo, es cuando ingresa a la plataforma de realidad virtual denominada OASIS, en donde prácticamente vive una vida paralela.

Wade dedica su vida paralela a estudiar los rompecabezas ocultos en los confines digitales de este mundo virtual, rompecabezas ideados por James Halliday, creador de OASIS, un personaje virtual (su nombre en OASIS es Anorak) fallecido hace tiempo, pero que en vida se obsesionó con la cultura pop de décadas pasadas; Halliday promete poder y fortuna a quien pueda desbloquear los acertijos de OASIS.

Han pasado cinco años y no hay ninguna noticia acerca de los rompecabezas. De hecho, parece ser que a la población total de OASIS se les ha olvidado el desafío de Anorak. Cuando Wade (Parzival es el nombre de su avatar en la plataforma) tropieza de manera circunstancial con la primera pista la fascinación por resolver los rompecabezas se reactiva. Wade se ve acosado por jugadores novatos y expertos, y por acérrimos rivales dispuestos a matarlo para conseguir la cuantiosa fortuna que hay como recompensa. La carrera está en marcha: si Wade quiere sobrevivir, tendrá que ganar y enfrentar el mundo real que siempre ha estado tan desesperado por escapar.

El pasado mes de julio, Steven Spielberg anunció que se encargaría de llevar al cine a Ready Player One (Random House, 2011) la primera novela de Ernest Cline, novelista estadunidense autor también de Armada (Crown Publishing, 2015). El libro se ha convertido en un éxito de ventas y ha propiciado un movimiento subcultural que ha elevado a escritor de culto.

El libro es quizá la suma simbólica de toda una generación. Los del rango de edad de entre 30 y 40 años (kidult, rejuvenile o adultescent, cultural y comercialmente distinto al ‘chavorruco’ que se ha esparcido en México con connotación peyorativa o burlesca) seguramente se sentirán en un paraíso referencial, cada capítulo es un malvavisco. Es una novela de Ciencia Ficción que, a través de OASIS, estructura realidad distópica en modalidad Video Juego de Rol Multijugador en Línea (MMORPG). Esta distopía es el vaso comunicante en donde convergen múltiples hipervínculos metarreferenciales a través de la cual se va abriendo paso Wade. El lector toma el rol del jugador y controla el avatar de Wade/Parzival a modo de personaje. Aunque es posible que, como testaferros de la cultura popular de las últimas cuatro décadas, podamos encontrar y distinguir innumerables patrones narrativos, es precisamente esta la mayor virtud de la obra: Calabozos y Dragones (Acererak, el presonaje macabro del juego de mesa, pero que también recuerda a la serie animada de televisión), Joust (el juego de caballeros montados en avestruces siendo parte de una justa), Leopardon y su aparición con los Spider-Friends, Blacktiger (videojuego de Capcom), Gigante de Acero, Mazinger Z (su nombre real en Japón es Tranzor Z) y su versión femenina Minerva X, Godzilla, Jet Jaguar y por supuesto Ultraman, Gundam Series, Giant Robo, Gigantor, Macross Series (en México lo recordamos con a la máquina Voight-Kampff y Blade Runner,  Max Headroom con su peinado perfecto y su tartamudedo hilarante, Capitán Crunch (sí, el capitán del cereal), Volver al Futuro (un homenaje conmovedor al DeLorean), Tron…

Acaso la imagen metarreferencial más emblemática, sobre todo para los amantes del Rock Progresivo, es la aparición de 2112 (The Island Def Jam Music Group, 1976). Esto lo dejo como un referente para que tú, Caro Lector, abras la puerta del disco y te deleites.

Para los lectores no familiarizados con este marco referencial, Ready Player One aportará una narrativa interesante, trepidante, confeccionada a partir de patrones narrativos altamente referenciales insertos en la noción de las narrativas de acción y aventuras tanto en el cine como en la literatura contemporánea. Es decir, nos aporta una lectura sencilla de verano, propicia tanto para adolescentes y adultos que gusten de una buena historia sin mayores pretensiones.

Tras la advertencia, no es difícil sospechar que el libro fue hecho ipso facto para llevarse al cine. Las múltiples referencias a iconos de la cultura popular siguen alimentando al bastión todavía redituable que significa la nostalgia hacia la década de los años ochenta y noventa y sobre el que se sigue sosteniendo el capital simbólico de las generaciones actuales, allende las denominaciones cronológicas a las que se refiera.

Asimismo, se cuenta con el patrón irrenunciable de una historia de amor adolescente. Un amor que se presenta como imposible pero altamente previsible no tanto por su circunstancia narrativa, sino por su estridente retroalimentación hacia amores de narraciones pasadas.

En 1997, quien esto escribe vaticinó que Harry Potter se convertiría en un referente multicultural de la generación de la primera década del siglo XXI. Con el mismo donaire, y no sin riesgos, Ready Player One integrará a las postrimerías de lo que solemos llamar Generación X.

La suma referencial de nuestra cultura encuentra en Ready Player One un reducto satisfactorio, un regalo de navidad o de reyes que nos invita a salir a jugar con nuestros amigos. A la par del personaje, el lector cautivo se encontrará ante un tributo simbólico de su nostalgia: un pequeño homenaje a los que fuimos niños de familias disfuncionales en entornos de violencia intrafamiliar que encontramos en la cultura popular el reducto para no sucumbir a la circunstancia del cambio generacional que nos ha tomado por sorpresa en eso que llamamos adultez.

Game over.

Ante todo no hagas daño

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 671, del Diario de Querétaro del 13 de agosto del 2017.

Escucho en la radio los promocionales de la Secretaría de Salud, específicamente los que aluden al Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS). En el 2012 –refiere el spot– el IMSS se encontraba en la quiebra. Hoy la situación es diferente, a grado tal que se ha invertido en siete proyectos de infraestructura de servicios médicos a nivel nacional. Incluso, el propio director general del IMSS, Mikel Arriola, presume que la institución ha reportado un superávit por 6400 millones de pesos, que garantizan la viabilidad del seguro social hasta el 2020.

Respecto a la atención de urgencias, se habla de que ahora se atienden primero los casos de mayor gravedad a diferencia de la atención por orden de llegada de los pacientes.

De acuerdo a la Encuesta Nacional de Satisfacción a Derechohabientes Usuarios de Servicios Médicos del IMSS correspondiente a junio del 2017, a nivel nacional 83% de los usuarios están satisfechos o muy satisfechos con la atención médica que reciben. En 25 delegaciones, más del 80% de los usuarios están muy satisfechos o satisfechos con la atención médica que reciben. Sinaloa es la unidad médica que reporta un porcentaje de 91% mientras que Campeche registra un 74%. Querétaro presenta un 79%, cerca de la media, en los niveles de satisfacción.

En 15 unidades médicas de alta especialidad (UMAE), más del 90% de los pacientes están satisfechos o muy satisfechos con la atención recibida. Querétaro no cuenta con UMAE, lo que explica la notable frecuencia de pacientes que tienen que atenderse en el hospital Siglo XXI.

No obstante, Arriola señala que aún hay asuntos pendientes: mejorar la reducción en tiempos de atención, específicamente en el área de urgencias; mejorar la limpieza de las unidades médicas, especialmente de los baños; así como mejorar los tiempos en la realización de los trámites que, en su gran mayoría, y a pesar del incremento de la usabilidad de plataformas digitales, se deben de realizar de manera presencial.

Hacia el final de su exitosa carrera como neurocirujano, Henry Marsh (Oxford, 1950) decidió escribir sus memorias a manera de testimonios, en un estilo que nos recuerda los textos interesantes y evocadores de Oliver Sacks.

Más que una antología de vanaglorias, con la efusividad propia de quien se asume como héroe, Marsh nos presenta una colección de testimonios narrados desde una intensa honestidad médica, tomando distancia del melodrama maniqueo que encuentra en el sector salud un bastión susceptible. No es un libro de superación personal ni una autobiografía insufrible número uno en ventas.

Para Marsh, hay cosas peores que la muerte. Por ejemplo, quedar permanentemente postrado a una cama, conectado a dispositivos electrónicos que obstinadamente nos mantienen vivos, a causa de un derrame cerebral: vivir como vegetal. Desde su elocuente objetividad, ésta es quizás una de las afirmaciones más agudas que encontrará el lector. La noción de vida desde el punto de vista de uno de los neurocirujanos más importantes de Inglaterra (¡y del mundo!) quizás podría arrojar luz ante nuestra anquilosada terquedad por mantener vivos a nuestros seres queridos que padecen afectaciones críticas a su salud.

Del mismo modo, saber cuándo sí y cuándo no operar es quizás igual de importante que saber operar. Aunque los avances de la ciencia y de la burocracia médica aportan pronósticos más optimistas en cuanto al resultado de la operación y a los procedimientos de protección legal al paciente, respectivamente, la decisión de la operación recae en el paciente o, en determinados casos, en sus familias. Y eso se presenta tanto en Inglaterra, Nepal, Ucrania (otros de los escenarios de las memorias de Marsh) como en nuestro país.

¿Qué es lo más difícil de aprender en la ciencia médica, específicamente en la neurocirugía? Marsh señala que definitivamente es la adquisición de la experiencia. Al lado de los éxitos médicos y de las intervenciones quirúrgicas exitosas, caminan los fracasos propios del trabajo médico. Todo doctor lleva consigo un cementerio, afirma Marsh.

En contraparte, la ética profesional (de hecho, el título es tomado de la primera enmienda del juramento hipocrático) está constantemente en el filo: cuando la intervención es exitosa, el médico recibe el nombramiento de héroe; cuando la intervención fracasa y éste hecho provoca la muerte del paciente, el médico es tratado como un criminal, sobre todo si el fracaso se debió a un error humano, a una decisión errónea.

Tanto en Inglaterra como en nuestro país, la atención sigue siendo el principal desafío de los servicios médicos. Sin ser determinista, creo que esto a todos nos consta. ¿Qué pensaría Marsh si caminara por la sección de camillas del área de Urgencias del Hospital Regonal número 1 de Querétaro? Aunque esto parezca al principio una imposibilidad (Marsh participó como autor en el Hay Festival de Cartagena el pasado mes de enero, pero lamentablemente no aparece en la lista de autores del Hay Querétaro para este año) los testimonios de Marsh no son tan distintos a nuestra realidad. Las implementaciones burocráticas, la importancia de la colaboración profesional entre colegas, la atención al paciente y la inversión en hospitales por parte de los gobiernos serán asuntos de atención permanente.

A decir de Marsh, “La neurocirugía consiste en el tratamiento quirúrgico de pacientes con enfermedades y lesiones del cerebro y la columna vertebral. Se trata de problemas poco frecuentes y, por tanto, el número de neurocirujanos y de departamentos de Neurocirugía, si se compara con otras especialidades médicas, es pequeño” (27).

Ante todo no hagas daño es el conjunto de memorias de un neurocirujano exitoso a lo largo de cuarenta años de carrera. De un profesional de la salud que se traslada a su trabajo en bicicleta, que se encuentra viviendo su segundo matrimonio porque, debido al tipo de profesión que ejerce, su primera experiencia fracasó.

¿Qué pasaría por su mente, caro lector, cuando un médico le avisa que le acaban de diagnosticar un pineocitoma, es decir, un tumor de la glándula plineal? ¿Qué decisión tomaría si su neurocirujano le avisara que, a pesar de la operación, solamente le restan, a lo sumo, tres meses de vida?

Sin ser un pasquín de superación personal, nos encontramos ante un libro imprescindible que ocupará un espacio digno en las gavetas de nuestra vida literaria.

Patria.

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 670, del Diario de Querétaro del 6 de agosto del 2017.

“El nacionalismo es el veneno de la historia moderna. No hay nada más brutalmente absurdo que la disposición de los seres humanos a incinerarse o matarse unos a otros en nombre de la nacionalidad o bajo el pueril hechizo de una bandera” afirma George Steiner.

Y continúa: “La ciudadanía es un acuerdo bilateral que está o debería de estar sometido siempre a examen crítico y, de ser necesario, a derogación. Por ninguna ciudad vale la pena cometer una gran injusticia, una gran falsedad”.

Lo anterior lo destaco de George Steiner en The New Yorker (Siruela, 2009), cuyos extractos pertenecen al texto titulado “El erudito traidor (sobre Anthony Blunt)”, que trata sobre el tristemente célebre crítico de arte inglés procesado y degradado de su nombramiento como caballero al comprobarse su participación como espía al servicio de la KGB, hacia la mitad de los años ochenta.

Steiner siempre vendrá a cuento. Más en nuestro tiempo presente en donde la noción de nacionalismo está sobrevalorada más por el rústico afán político-partidista que por una clara convicción dirigida hacia el consenso. Al momento de escribir esto, en Venezuela faltan algunas horas para la instalación de la Asamblea Constituyente orquestada por Nicolás Maduro y avalada por una carretada imaginaria y opaca de más de ocho millones de votos. Al momento de escribir esto, es noticia la riña en Twitter entre Nicolás Maduro y Luis Videgaray, incinerándose ante el mundo en ataque y defensa de Enrique Peña Nieto, respectivamente.

En pleno siglo XXI, la única certeza de nación que tenemos es que somos una fragmentación.

Aunque Patria (TusQuets, 2016) de Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) se narre desde el contexto del conflicto separatista español, y contextos aparte, bajo ninguna circunstancia nos puede resultar ajeno.

El libro tiene la intención de que las generaciones venideras sepan qué pasó, “que lo sepan a partir de algunas versiones literarias, cinematográficas, fotográficas o historiográficas que no justifiquen el terrorismo y que no blanqueen a la historia. Si esto ocurre, se habrá producido la derrota cultural de ETA. Y yo estoy comprometido con esta derrota”.

En octubre del 2002, el crítico literario Fernando García Ramírez señaló en su artículo titulado “Cómplices del terror”[1] que el periódico La Jornada firmó en enero de ese año un acuerdo para colaborar en proyectos informativos con el periódico Gara, periódico del brazo político del grupo separatista terrorista ETA. A partir del acuerdo, para referirse al grupo terrorista en los contenidos de La Jornada utilizaban los eufemismos “Organización Independentista” y “Organización Separatista”. Nunca se refirieron a ETA como grupo terrorista.

Aunque en el 2004, La Jornada en voz de su directora, Carmen Lira Saade, anunciaba que el diario repudiaba sin ambages “el terrorismo y la violencia asesina de ETA”, Fernando García Ramírez y la revista Letras Libres fueron demandados por daño moral a La Jornada. García Ramírez fungía hasta hace un mes del presente como director editorial de la revista.

ETA (cuyas siglas significan País Vaco y Libertad) es una organización terrorista nacionalista vasca que se proclama independentista, abertzale (de izquierda), socialista y revolucionaria. Actualmente está inactiva tras el anuncio del cese de su actividad armada en 2011. Desde la creación de la primera ETA han existido diferentes organizaciones con el mismo nombre surgidas como resultado de diversas escisiones, coexistiendo en varias ocasiones organizaciones diferentes que respondían a las mismas siglas.

Está inactiva pero no ha desaparecido.

Patria narra la situación que enfrentan dos familias ante un atentado que involucra a un miembro de cada familia. Aquel día en que ETA anuncia que abandona las armas, Bittori camina al cementerio para visitar al Txato (en español lo pronunciamos chato), su marido asesinado por uno de los miembros activos de ETA. Esta es la primera acción que ha emprendido Bittori; la segunda será regresar a su casa en donde vivieron hasta el día del atentado, a la comunidad que ante las amenazas de ETA guardó un silencio cómplice, por miedo, por resignación o por simpatía con el grupo separatista.

El inicio del libro no podría ser mejor. Desde la entrada, el estilo se antoja evocador, provocativo, refinado, con una construcción narrativa del tipo artesanal y, sobre todo, sutil: “Ahí va la pobre, a romperse en él. Lo mismo que se rompe una ola en las rocas. Un poco de espuma y adiós. ¿No ve que ni siquiera se toma la molestia de abrirle la puerta? Sometida, más que sometida”.

La voz del narrador se intercala de súbito con la de los personajes. El narrador es una consecuencia de algo que se tiene que contar. In media res, Aramburu de inmediato nos invita a la intimidad de las dos familias, a la de Bittori y el Txato, en el principio. Esta invitación toma distancia del morbo oportunista al que podría acudir el lector de los autores monotemáticos que se enarbolan ora en el narco ora en la violencia de nuestro México. Del mismo modo, Patria queda lejos de la filia política, del guiño demagógico no menos oportunista al estilo de Fabrizio Mejía Madrid. Porque el maniqueísmo vende, pero la verdadera literatura trasciende. ¿Acaso será por ello que Patria incita algo más que una mera experiencia estética literaria?

Patria es un fenómeno social por su pertinencia. Se eleva a esta categoría al tono de la voz de los protagonistas cuyas voces funcionan en un virtuoso contrapunto narrativo y descriptivo. Personajes intensos y penetrantes en la conciencia del lector que dan cuenta de una vida marcada por el atentado. Una historia familiar que se ve coartada por el asesinato del Txato, esposo, padre, empresario del transporte, amigo del barrio. De Bittori, esposa del Txato, mujer que recién ingresa a la tercera edad con sus resignaciones y aspavientos, con sus traumas y resentimientos, pero, aunque parezca imposible, sin rencores. ¿Quién asesinó al Txato?, ¿podrá saber Bittori quién fue el encapuchado que un día lluvioso mató al Txato, cuando volvía de su empresa?

Llega a escondidas, pero la presencia de Bittori es más que evidente. La falsa tranquilidad del pueblo se ve trastocada, sobre todo de su vecina Miren, amiga íntima en otro tiempo, y madre de Joxe Mari, un terrorista encarcelado y sospechoso de los peores temores de Bittori. ¿Qué pasó entre esas dos mujeres? ¿Qué ha envenenado la vida de estas dos familias?

El perdón y el olvido no son necesariamente excluyentes, pero ante la imposibilidad de asimilar nuestro tiempo perdonar se antoja irreverente y olvidamos solo lo que nos conviene. Más que un problema de nacionalidad, de Patria, se trata de una cuestión de dignidad. Y Aramburu nos invita a ser parte de ello en tiempos donde la demagogia, la dictadura, la xenofobia y el terrorismo se resisten a existir.

[1] Disponible en http://www.letraslibres.com/mexico-espana/complices-del-terror