El test de Bechdel

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 661, del Diario de Querétaro del 4 de junio del 2017.

En la cartelera cinematográfica de este fin de semana se proyectan las siguientes películas: Wonder Woman, con Gal Gadot y Chris Pine. Guardianes de la Galaxia II, con Chris Pratt, Dave Bautista, Vin Diesel (la voz de baby Groot), Bradley Cooper (la voz de Rocket) y Zoe Saldana. ¡Huye!, con Daniel Kaluuya y Allison Williams. Alien Covenant, con Michael Fassbender, Katherine Waterston y Demian Bichir. Rey Arturo, con Charlie Hunnam, Jude Law y Djimon Hounsou. Rápidos y Furiosos 8, con Vin Diesel, Jason Statham y Dwayne Johnson. Y la insufrible Cómo ser un latin lover, con Eugenio Derbez, Rob Lowe y Salma Hayek. Entre otras.

La 58º Legislatura del Estado de Querétaro cuenta con 13 diputadas y 12 diputados. Este dato contrasta con el porcentaje mundial de mujeres que ocupan un escaño en parlamentos nacionales, el cual aumentó de 22.6% en el 2015 a 23.3% en el 2016, de acuerdo al informe de la Unión Interparlamentaria. Un avance lento pero sustancioso, si tomamos en cuenta que en la década pasada las mujeres ocupaban solamente un 16.8% de los escaños.

En México, en los últimos diez años, los empleos formales ocupados por mujeres representaron apenas el 36.6% de las plazas de acuerdo a datos del IMSS, publicados a inicios de este año. Al cierre del año 2016, se reportaban 6 millones 869,183 puestos de trabajo ocupados por mujeres; mientras que un año antes el número de empleos reportados fue de 6 millones 534,148; es decir, un incremento de 5.1% en un año; pese a ello, la cifra se mantiene por debajo de la participación, incluso del empleo que reporta el Instituto Nacional de Estadística y Geografía.

¿Por qué le comento a modo de preámbulo, caro lector, estos datos? Si bien la línea en común se intuye sin mayor complicación –la participación de las mujeres en el cine, la política y el empleo– quiero compartirle un enfoque que se gestó desde los cómics y que ha trascendido a fenómenos artísticos y culturales de nuestros días.

En la página 22 del cómic Dykes to watch out for (Dos lesbianas de cuidado) apareció la tira cómica “The Rule”. Dos mujeres, una rubia y otra negra, llegan a un cine:

–¿Quieres ver una película y comprar palomitas? –pregunta la rubia.

–Mmmm, no sé, tengo una regla. Mira…–dice la mujer negra. De fondo destacan posters de películas de acción: “El Mercenario”, “El Bárbaro”, “El Vigilante”

–Solamente veo películas si satisfacen tres condiciones básicas: UNO. Tienen que aparecer al menos dos mujeres, quienes… DOS. Deberán de estar hablando entre sí en algún momento… TRES. Deberán de estar hablando de algo distinto a un hombre.

–Muy estricto, pero muy buena idea– responde la rubia tras un instante de reflexión.

–No bromeo. La última película que fui capaz de ver fue Alien. Las dos mujeres protagonistas hablan del monstruo– responde la negra para dar paso a otro momento de reflexión.

–¿Quieres ir a mi casa a hacer palomitas? –pregunta la rubia.

–Ahora ya estás hablando– concluye la mujer negra. El letrero del cine por “Rambo meets Godzilla”.

Por razones que no vienen al caso, años después el cómic fue recuperado como una lista de criterios para evaluar la brecha de género en películas, cómics, obras de teatro, etcétera. La regla, conocida con el nombre de Test de Bechdel, Test de Bechdel/Wallace o el Mo Movie Measure, ha tenido varias adecuaciones quedando hasta su estructura final:

  1. Que al menos aparezcan dos personajes protagónicos femeninos.
  2. Que dichos personajes establezcan al menos un diálogo una a otra, en alguna parte de la obra.
  3. Además de que la conversación debe de tratar de algo distinto a un hombre, ésta no deberá de estar limitada a relaciones románticas.
  4. Una variante reciente exige que, además, las dos protagonistas cuenten con nombre.

Sin contar con un enfoque rígido, exento de pretensiones cientificistas, el Test de Bechdel nos permite aplicar estos criterios a películas, discos, legislaturas y cualquier actividad cotidiana que se nos ocurra: nuestros amigos reales y de redes sociales, a quiénes seguimos en Twitter, los autores de nuestra lista de libros, los músicos que escuchamos…

La practicidad del Test de Bechdel se ha generalizado. Considerando los criterios mencionados, lo invitamos, caro lector, a poner en práctica el test con las películas nominadas en la categoría de Mejor Película en la más reciente entrega de los Oscar. Solamente deberá de poner una X en el recuadro Sí si usted opina que reúne los criterios; No si considera que carece de al menos de uno de los criterios.

¿Pasan estas películas el Test de Bechdel?

Moonlight. Sí c No c

Manchester by the sea. Sí c No c

La la land. Sí c No c

Hell or High Water. Sí c No c

Arrival. Sí c No c

Hacksaw Ridge. Sí c No c

Fences. Sí c No c

Lion. Sí c No c

Hidden Figures. Sí c No c

 

Respuestas.

Moonlight, NO. Paula y Theresa son personajes protagónicos femeninos, pero no hablan entre ellas en ningún momento.

Manchester by the sea, NO. Ninguna de las mujeres en la película hablan entre ellas.

La la land, NO. Emma Stone sale con tres amigas, hablan del trabajo, bailan… pero ellas no tienen nombre.

Hell or highwater, NO. Apenas tiene personajes femeninos.

Arrival, SÍ. Madre e hija hablan entre sí; el nombre de la niña se conoce al final.

Hacksaw Ridge, NO. Es dirigida por Mel Gibson… así de sencillo.

Fences, NO. Viola Davis interpreta al único personaje femenino.

Lion, NO. A pesar de la presencia dos grandes protagonistas, Rooney Mara y Nicole Kidman, no hay encuentro entre ellas.

Hidden Figures, SÍ. Si no la ha visto, caro lector, no sé qué espera.

Apostillas: por convención gramatical, utilizo “Caro lector” para designar a ambos sexos. La palabra “negra” se refiere a una persona o a la raza a la que pertenece. No le exijamos a la gramática lo que nos apremia desde la ética.

El test fue tomado de del portal de noticias Infobae.

La vida inmoral de la pareja ideal.

 

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Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 633, del Diario de Querétaro del 6 de noviembre del 2016.

A pesar de que existe una diversidad de espectadores y lectores, el cine mexicano sigue reproduciendo los mismos modelos discursivos de entretenimiento que nos han heredado las telenovelas y el cine mexicano de susurros de los últimos quince años.

Dichos modelos, combinados con una lectura superficial del cine de Almodóvar y de una afición irredenta por las teen films norteamericanas, han persuadido a un número considerable de creadores, entre ellos a Manolo Caro, guionista y director de La vida inmoral de la pareja ideal (2016).

De manera pendular, la narración se ubica en la Ciudad de México y en San Miguel de Allende, que desde el planteamiento ya presenta un irracional contraste cultural y geográfico planteado de manera fallida desde el guión. Pero el fracaso mayor se da en la integración de los símbolos en el desarrollo de la historia.

En la escena inicial, el lector infiere como testigo directo la relación sexual entre dos adolescentes. Como incipit funciona, ya que a la escena se le agrega el riff de “Cuando pase el temblor” de Soda Stereo, más por pretexto demagógico que por intención dramática porque con los referentes simbólicos ni siquiera tienen una lógica temporal. La escena cierra con una cámara de video que se rompe tras ser arrojada de la habitación donde se encuentra la pareja, para obviar una transición a la analepsis explicadora.

San Miguel de Allende es donde se encuentra la pareja a la distancia del tiempo y las circunstancias. Lucio, a sus 17 años (interpretado por Sebastián Aguirre), no corresponde con el Lucio de Manuel García-Rulfo. Lo mismo ocurre con Martina, a sus 17 años (interpretada por Ximena Romo) y la Martina de Cecilia Suárez en plena flagrancia famélica, imposible que el espectador no repare en advertir ora por morbo, ora por distracción. Caro, subestimando o burlándose del espectador mexicano, no reparó en las escandalosas diferencias de la fisonomía de los personajes, ni en la inhóspita composición de la miscelánea donde ocurre el encuentro, que al final de cuentas marcaría la tónica de los descuidos de producción a lo largo de la película: dobles en torpeza trepidante, decoraciones anacrónicas, sincretismos negligentes.

La escuela, uno de los espacios en donde se desarrollan momentos importantes de la historia, atribuidos plácidamente a los insultantes azares del destino, tiene por nombre “Santísimo Corazón”. Por sí mismo, el colegio apela ingenuamente a un legajo de clichés: pretende ser un férreo colegio católico de la década de los ochenta, pero es mixto en su matrícula y en su dinámica estudiantil; tiene casilleros adoptando el estilo de los colegio americanos, y se dan clases mixtas de ballet, con un profesor que en la propuesta ficcional no tendría posibilidad de ejercer como educador.

Más que una comedia de enredos, es un conflicto impuesto por Caro, ni siquiera sugerido o provocado, sino más bien contado como chisme. Ambos personajes presumen que han hecho sus vidas por separado. En sus respectivos núcleos sociales, se encargar de acondicionar su realidad con un montaje tan pueril como inútil. Lucio, con su entrañable amigo Vicente (Andrés Almeida) que, a pesar de la profunda relación que se presumen, no logran imprimir una complicidad lo suficientemente verosímil para favorecer a la narración; y Loles (Paz Vega, sin la gloria de otros años), esposa de Vicente, un inútil homenaje a Loles León, célebre por ser una de las chicas Almodóvar. Por su parte, Martina, con su hermana Amelia (Natasha Dupeyrón) y la hija de ésta, para fungir como hija de Martina, e Igor (Juan Pablo Medina) un remiendo vil para favorecer al enredo.

Es el teatro Ángela Peralta, en el marco de una obra de teatro, pero que resultó ser una especie de ballet, en donde se reencuentra la pareja ya con sus respectivos montajes que irán sucumbiendo conforme avanza la desastrosa narrativa de los flashbacks.

Enfundados en sus roles, más por condición que por convicción, Marina adolescente es la chica irreverente que se vincula de inmediato con el supuestamente tímido Lucio, un adolescente que vive con su padre, pero que tiene predilección por un timorato discurso revolucionario: si tienen predilección por el pensamiento irredento, ¿por qué estudia Lucio en una escuela católica?

Acaso, la mayor inconsistencia a nivel discursivo se comparta en una especie de composición azarosa del guion con la pretenciosa y demagógica selección del soundtrack, cuyas apariciones recuerdan a las intro mix de discos pirata. A saber y por orden de aparición:

  • “Cuando pase el temblor” de Soda Stereo.
  • “Estrechez de corazón” de Los Prisioneros, queriendo inútil y pretenciosamente ser elevada a calidad de himno.
  • “¿Cómo pudiste hacerme esto a mí?” De Alaska y Dinarama.
  • “Amarillo Azul” de Thalía.
  • “No dejes que” de Caifanes.
  • “Beber de tu sangre” de Los Amantes de Lola.
  • “Veneno en la piel” de Radio Futura.
  • “En algún lugar” de Duncan Dhu.

El repertorio obedece a un cliché comercial y a una nostalgia decadente más que reflexiva. Lo moral, más que ponerse en entredicho con las fantasías de la pareja efectuadas en la realidad con el maestro de ballet y con la ‘escritora’ Florentina Calle (Eréndira Ibarra), se sustenta desde el principio porque el mensaje es que el primer amor debe de ser el único.

Por su parte, lo ideal no radica necesariamente en la pareja, sino en las entidades simbólicas y culturales del entorno de ésta. Una idealización por San Miguel de Allende (que en la década de los ochenta o noventa o donde quiera que ocurra la historia) no era el núcleo cultural e irreverente que se presume en la película. El movimiento comercial de Rock en Tu Idioma fue más bien una etiqueta de condensación del pop en español que en la cumbia (“La negra Tomasa” de Caifanes) o en las imitaciones sagaces de Duran Duran (Soda Stereo) encontró sus mayores glorias mercantiles.

La peli (porque eso es lo que es) patenta la nostalgia de la decadencia no a modo de remake, sino como una melodramática condensación de los referentes culturales que han llevado a Manolo Caro del gusto a uso, en pos de una propuesta ausente y adversa. Dirigida a las masas por su diseño descaradamente comercial, La vida inmoral de la pareja ideal se ha instalado como un imaginario negligente y populista. Su recurrente escarceo debería de ofender al espectador de cine promedio. Pero seguramente tranquilizará a los treintañeros y cuarentañeros porque, en el finito horizonte de expectativas de la escasa producción cultural mexicana, al parecer no ha pasado nada. Basta con atestiguar el ridículo de Leonardo de Lozanne echándose un insulso palomazo con una banda escolar vociferando la aséptica y olvidable “El mundo bajo el brazo”.

La habitación de Emma Donoghue

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Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 597, del Diario de Querétaro del 21 de febrero del 2016.

En aquel martes 28 de agosto de 1984, Gabriel García Márquez abandonaba México para instalarse en Cartagena de Indias, Colombia, para terminar su más reciente novela, una aventura narrativa que implicaba un riesgo creativo entre la narración cursi y la historia de amor de la literatura rosa: El amor en los tiempos del cólera (Sudamericana, 1992).

Ese mismo día, la URSS presumía que tenía en su poder 378 misiles nucleares del tipo SS-20 de medio alcance, de acuerdo a un portavoz del gobierno de la República Federal Alemana. Del total, 243 misiles apuntaban a blancos ubicados en Europa occidental.

Por esas fechas, Bruce Springsteen discutía acaloradamente con su productor y representante, Jon Landau, quien le insistía a “The Boss” para que incluyera una canción de impacto comercial en su nuevo disco. A pesar de la negativa inicial, y tras reunir algunas canciones que habían quedado fuera del disco “Nebraska” (1982), la canción “Dancing in the dark” fue incluida de último momento en “Born in the USA”, que sería lanzado en septiembre de ese año y que significaría el éxito mundial definitivo del músico nacido en Long Beach, Nueva Jersey.

En la mañana de aquel martes de 1984, en Amstetten, Austria, Josef Fritzl, un electricista jubilado y de apariencia afable, sorprendió a su hija Elisabeth tratando de escapar de casa. Elisabeth tenía entonces 18 años de edad, mientras que Josef contaba 50. De personalidad tímida e introvertida, recordado por ser un tipo solitario, Josef le pidió a Elisabeth que le ayudara a llevar una carga al sótano de la casa, tratando de sobreponerse al hecho de que su hija pretendía huir del lecho familiar. Elisabeth no volvería a ver la luz del sol sino hasta el 2008.

Durante los primeros dos días, Josef mantendría a Elisabeth esposada a un poste. En los siguientes nueve meses, la chica habría de ser atada con una cuerda con el largo suficiente para alcanzar el baño del sótano. Rosemarie, esposa de Josef y madre de Elisabeth, recibió una carta de su hija donde ésta ofrecía disculpas y rogaba por comprensión, ya que había decidido escaparse con una secta religiosa. Posteriormente se sabría que tanto la carta como grabaciones posteriores fueron hechas por la propia Elisabeth a base de amenazas por parte de su padre.

Tras la fachada del hombre amable que acostumbraba a pasear en su Mercedes Benz disfrutando de su tiempo de retiro, y de sus siete hijos (seis, descontando a Elisabeth), se ocultaba un sujeto abyecto que había intentado violar a una mujer de 21 años en 1967, y que había conseguido ultrajar a otra de 24 años, por lo que lo habían condenado a 18 meses de prisión. ¿Acaso no había información que diera cuenta del comportamiento criminal de Josef? En Austria, los antecedentes por delitos sexuales desaparecen tras 10 o 15 años dependiendo la gravedad del caso.

En su enorme y tortuoso tiempo de cautiverio, tras ser violada en incontables ocasiones, Elisabeth tuvo siete hijos, un par de ellos gemelos, aunque solamente uno de ellos sobrevivió, mientras que el pequeño cadáver del otro fue incinerado por Josef en un horno, al estilo de los campos de concentración. Algunos de los hijos tuvieron la suerte de “aparecer” frente a la puerta de los Fritzl, supuestamente a petición de Elisabeth, quien mandaba mensajes donde expresaba que se encontraba bien y que no fuera buscada por ningún motivo. Los otros hijos tuvieron que sobrevivir en condiciones insalubres en aquel cuarto de 60 metros cuadrados y 1.70 metros de altura.

Tras descubrirse los hechos de manera fortuita, Josef fue condenado a cadena perpetua y a tratamiento psiquiátrico. Rosemarie, quien en todo momento negó estar enterada de las actividades de su esposo, quedó absuelta. Elisabeth y sus hijos (¿hermanos?) recibieron una nueva oportunidad para seguir con aquello que raquíticamente seguía llamándose vida.

En su ensayo titulado La aventura de la familia, G. K. Chesterton propone la siguiente tesis: “Nos hacemos nuestros amigos; nos hacemos nuestros enemigos; pero Dios hace a nuestro vecino de al lado. De ahí que se nos acerque revestido de todos los terrores despreocupados de la naturaleza; nuestro vecino es tan extraño como las estrellas, tan atolondrado e indiferente como la lluvia. Es el Hombre, la más terrible de todas las bestias”. Por su parte, Simónides (Ceos, 556 a. C. – Siracusa, 468 a. C.), poeta cuya tradición lírica le atribuye el canto a los hombres por sobre mitos y dioses y la creación de la mnemotecnia, cantó en su Lamento a Dánae y a su bebé Perseo: “¡Ah, hijo, qué angustia tengo!/Pero tú dormitas, duermes como niño de pecho/dentro de este incómodo cajón de madera/de clavos de bronce que destellan en la noche/tumbado en medio de la tiniebla azul oscuro”. (Lamento de Dánae, trad. de Carlos García Gual, en Antología de la poesía lírica griega (siglos VII-IV a. C.).

Emma Donoghue (Dublín, 1969), escritora e historiadora, entre la persistencia de Chesterton y el lamento de Simónides, se sintió atraída por el llamado caso Fritzl. Es así como surge La habitación (Alfaguara, 2011), novela que narra la historia de Jack, un niño que está cumpliendo cinco años, y que vive en una habitación, un sótano que constituye su mundo entero, el lugar donde nació, come, crece, juega y convive con sus amigos imaginarios: el clóset, la mesa, la silla, el baño… Mamá, el otro ser humano que cohabita con él, lo mete a dormir en el armario para que el Viejo Nick no se moleste cuando entre a la habitación. El ruido de un Jeep y los sonidos característicos de un sistema electrónico de seguridad son las alertas que indican con inclemencia que es hora de esconderse, contar hasta diez, hasta cien, hasta mil… y dormir, mientras se escucha la cama chirriar.

El universo de Jack es el crudo espacio reducido donde mamá ha sido encerrada durante siete años. Con esa persistencia que conmina al ser a perseverar, a sobrevivir a base de resiliencia y de amor, la mujer cautiva ha construido un mundo habitable para su hijo, de ella y de su secuestrador.

De manera paralela y proporcional, la curiosidad de Jack se integra a la desesperación de mamá (reducido a un ser anónimo), para quien es imposible seguir soportando lo insoportable, por ejemplo, el ser violada de forma rutinaria enfrente de Jack, el producto de una de las tantas violaciones. En su eventual y peligrosa salida al exterior, Jack piensa: “Muerto, Camioneta, Correr, Alguien… No, Soltarme, luego Saltar, Correr, Alguien, Nota, Soplete. Me he olvidado de Policía antes de Soplete. Es demasiado complicado, voy a estropearlo todo y el Viejo Nick me va a enterrar de verdad y Mamá me estará esperando aquí siempre.”

La adaptación cinematográfica de La habitación tiene cuatro nominaciones al Oscar: mejor película, mejor actriz (Brie Larson, quien seguramente se llevará el galardón), mejor dirección y mejor guión adaptado por la misma Emma Donoghue.

La habitación (Room, 2015, de Lenny Abrahamson) es sin duda, caro lector, la película más impactante del año, quizás muy por encima del texto original. Pocas veces se tiene la oportunidad de sentirse avasallado ante una experiencia estética cinematográfica y literaria. No se puede dejar pasar la oportunidad.

Cuando el cine conoció a la literatura II

Carol

Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 594, de El Diario de Querétaro de  30 de enero del 2016.

Tanto en el cine como en la literatura, las posibilidades de un análisis son asequibles en la medida en que el lector/espectador sea capaz de sistematizar y expresar sus propias ideas de acuerdo a lo que lee o ve. En esta vertiente de posibilidades surgen experiencias en los linderos del placer estético y del placer intelectual. Ambos universos, tanto el estético como el intelectual, son parte de una experiencia estética total, sofisticada, concreta, intransferible y, sin embargo, efímera.

La mancuerna virtuosa del placer estético y del placer intelectual tiende a cobrar vivacidad y sofisticación dignas de un acto de plena libertad.

Para una mejor recepción e interpretación de la obra, tanto el placer estético como el intelectual aportan un conjunto mínimo de elementos, tales como:

  1. El prestigio de los autores, editoriales, actores, escritores, productores…: “sigo esperando que llegue a las librerías mexicanas el más reciente libro de Karl Ove Knausgård”; “pues claro que es buena película, el director es González Iñárritu y la actúa DiCaprio”.
  2. Las condiciones personales para elegir determinado libro o película de acuerdo a los interesantes de cada lector/espectador: “Dicen que el libro de las 50 sombras de Grey es muy intenso. Ya me interesó”; “¿Ya viste la nueva de Star Wars”.
  3. Los antecedentes simbólicos que presente la obra: “este libro presenta un replanteamiento del género detectivesco”; “dicen que esta película propone un giro en el personaje Mad Max”.
  4. La memoria literaria y cinematográfica de cada lector/espectador: “Ah, esa película me recuerda a Gladiador y a El Conde de Montecristo”.
  5. Y el contrato simbólico y de inteligibilidad para que el mundo narrado y representado a través de la narrativa literaria y cinematográfica: “–¡Ay, no es posible que un helicóptero sobrevuele así sobre el zócalo de la Ciudad de México; –Te recuerdo que estamos viendo una película del 007”.

En este sentido, dentro de las películas nominadas encontramos ejemplos clave que nos permiten poner en práctica los anteriores elementos de análisis e interpretación. Veamos.

Carol (Carol, 2015) bajo la dirección Todd Haynes, con el sublime duelo actoral de Cate Blanchett y Rooney Mara y la adaptación de la dramaturga neoyorkina Phyllis Nagy, es una composición poética narrativa y visual inspirada en la novela El precio de la sal (Anagrama, 1997) de Patricia Highsmith, quien la publicó originalmente en 1952 bajo el seudónimo de Claire Morgan.

La novela narra la historia de Therese Belivet, una escenógrafa que para ganarse la vida trabaja eventualmente en una tienda departamental durante la temporada decembrina neoyorkina. Entre el bullicio de la temporada, la situación emocional de Therese y el irrefrenable paso de la cotidianidad, una mujer rubia aparece para comprarle una muñeca a su hija. Se trata de Carol Aird, dama elegante, sofisticada, poderosa en el terreno de lo económico, que padece una profunda crisis emocional ante su inminente divorcio.

Tras aquel encuentro fortuito, ambas mujeres se enamoran. Luego de sostener encuentros cada vez más frecuentes, secretos e intensos, emprenden juntas un viaje pretendiendo cruzar el país, aunque el aún esposo de Carol se encargará de suspender la travesía.

De ninguna manera piense, caro lector, que le estoy “espoileando” (del modismo anglicismo spolier: describir aspectos importantes de una trama antes de que el lector/espectador haya accedido a la obra). Uno de los rasgos narrativos que diferencian el estilo de Highsmith respecto a Agatha Christie, Arthut Conan Doyle y hasta de Alfred Hitchcock, es que suele revelar aspectos fundamentales de la trama en las primeras páginas del libro, por ejemplo, desvelar al asesino.

Como autora de suspenso, Highsmith estaría más cercana a Dostoievsky, es decir, a un suspenso que pasa de largo los datos, cifras, pistas, y se avoca más a los motivos del asesino. Más allá de una profunda exploración en el protagonista, el lector tendrá poco o nada que encontrar.

Acaso para conservar su incipiente prestigio en el mundo de las literatura y el cine (Alfred Hitchcock llevó al cine Extraños en un tren (Editorial El País, 2004), novela que había sido editada por la prestigiosa Harper & Bros.); quizás porque en la década de los cincuenta la homosexualidad era considerada como una enfermedad; tal vez porque Highsmith intuía que podía ser estigmatizada como escritora lesbiana de literatura lesbiana; la autora con seudónimo decidió utilizar el título de la sal, para posteriormente retomar el de Carol en la década de los ochenta, cuando los prejuicios hacia la homosexualidad se habían matizado.

En realidad, Carol o El precio de la sal es un retrato literario de la misma Patricia Highsmith, cuya inspiración surgió desde 1948 cuando la autora vivía en Nueva York, a un año de la publicación de Extraños en un tren. Una fuerte depresión y una profunda crisis económica orillaron a Highsmith a conseguir un empleo eventual como empleada en una tienda de almacenes en Manhattan durante la aglomerada temporada decembrina. Junto a otros cuatro o cinco jóvenes en sus mismas condiciones, fue asignada como dependienta del departamento de juguetes, específicamente del enorme aparador de muñecas.

Fueron largas jornadas de trabajo, adosadas por el arduo convivió con muñecas caras y baratas, y por el ingente contacto con niños que se apretujaban a sus padres, o que se deslumbraban o lloriqueaban ante las muñecas nuevas.

Una mañana, entre el agotamiento de permanecer de pie por muchas horas, el barullo de las compras y el caos de la tienda departamental, apareció una mujer rubia envuelta en un abrigo de piel. Aquella dama con mirada confusa y aire ausente, golpeando lúdicamente su mano con un par de guantes, se acercó al aparador de muñecas atendido por Highsmith. Con un gesto pensativo, la mujer compró una muñeca, anotó sus datos en una tarjeta para la entrega a su domicilio y se marchó. A pesar de que se trataba de una compra cotidiana, Highsmith se sintió extraña, conmocionada, al borde del desmayo.

Tanto el libro como la película ofrecen personajes memorables, un relato apasionante por su complejidad y su poética literaria y visual, que impone referentes narrativos que suscitan la empatía y convicción, y un final atípico al que quizás se atribuye que la obra haya vendido más de un millón de copias en su edición de bolsillo en 1954.

Cuando hubo llegado a su departamento, con el fervor de la imaginación creativa, Highsmith plasmó en menos de dos horas su idea en ocho páginas: una historia de amor entre Carol, aquella rubia elegante envuelta en un oneroso abrigo de piel, y Therese, un personaje que quizás pueda parecer un anacronismo en pleno siglo XXI, pero que sigue siendo un referente, quizás un reflejo confidencial propio de nosotros los lectores.

Cuando el cine conoció a la literatura I

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Publicado originalmente en el suplemento cultural Barroco número 592, de El Diario de Querétaro de 24 de enero del 2016.

Corría el año de 1998 cuando, a través de la extinta revista Viceversa, dirigida por mi admirado y estimado Fernando Fernández, tuve mi primer contacto con Harry. Tres años después, una compañera de la universidad me sorprendió leyendo ávidamente aquél libro infantil, de más de poco más de 250 páginas, con una ilustración sencilla, que narraba las peripecias de un chico huérfano llamado Harry Potter quien, tras recibir de forma por demás extraña una misteriosa carta, era invitado a ser parte del Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería. Después de quedar admirado ante la magia narrativa de Harry Potter y la piedra filosofal (Salamandra, 2001) de J. K. Rowling, aventuré una elucubración, misma que el tiempo se encargaría de confirmar: tras su creciente éxito editorial y su posterior adaptación cinematográfica, Harry Potter se convertiría en el fenómeno literario y cinematográfico masivo de la primera década del siglo XXI.

Una cuestión recurrente entre cinéfilos y bibliófilos, que para algunos resulta un debate ocioso, mientras que para otros es una discusión metafísica fundamental, es la disyuntiva de si es mejor el libro que la película, y viceversa. Para la mayoría de quienes han leído La Iliada (Porrúa, 2005) de Homero; El Perfume (Penguin, 1987) de Patrick Süskind; o La insoportable levedad del ser (TusQuets, 2014) de Milán Kundera, por mencionar algunos; y hasta no pocos lectores de Harry Potter, coinciden en que el libro es mejor que la película. Por su parte, quienes han visto Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti; El Padrino I y II solamente (1972 y 1974, respectivamente) de Francis Ford Coppola; o El club de la pelea (1999) de David Fincher, por citar ejemplos, opinan que la película es superior que el libro en el que se basan.

Si bien desde ambas vertientes estéticas podemos establecer un diálogo metarreferencial e intertextual, es un hecho que la literatura sigue siendo un punto de encuentro para que directores, actores, guionistas, productores, músicos, artistas visuales y demás nos compartan su propia visión de sus lecturas. A continuación, caro lector, presentamos las películas que han sido basadas en libros, a pretexto de la 88ª entrega de los premios Oscar.

El renacido (The Revenant, 2015) de Alejandro González Iñárritu, cuyo guión ha sido adaptado por Mark. L. Smith y el propio González Iñárritu, está basada en la novela biográfica de Michael Punke (Planeta, 2002). Cuenta la historia de Hugh Glass, un cazador estadunidense de finales del siglo XIX quien, tras ser atacado por un oso grizzli, sobrevive recorriendo cientos de millas con una pierna rota, el torso destrozado y una frenética sed de venganza.

Sin embargo, esta no es la primera película basada en la vida de Hugh Glass. En el año de 1971 se presentó El hombre de una tierra salvaje bajo la dirección de Richard C. Sarafian y con guión adaptado de Jack DeWitt.

Si bien la trama de El Renacido podría recordarnos a El Conde de Montecristo (Penguin Clásicos, 2003) de Alejandro Dumas, lo cierto es que la novela de Punke es una magra adaptación de Lord Grizzly (Signet, 1994, sin traducción al español disponible) de Frederick Manfred, un autor norteamericano de las llanuras de Iowa poco reconocido. Por cierto, en ninguna de las dos películas se le otorga el crédito debido a Manfred.

El Marciano, Marte u Operación Rescate (The Martian, 2015) de Ridley Scott, con guión de Drew Goddard, obtuvo siete nominaciones. La trama se basa en la novela de ciencia ficción homónima del escritor autodidacta y bloguero Andy Weir. Si bien intertextualmente el relato original nos remite a Robinson Crusoe (Penguin Clásicos, 2003) de Daniel Defoe, la manera en la que fue concebido el relato del marciano es inquietante.

La historia de Weir, un californiano ingeniero en informática, se ha convertido en un hito literario del siglo XXI. Con formación literaria autodidacta, en el año 2011 Andy Weir solía utilizar internet solamente para colgar sus textos literarios en su blog personal. Fue el relato titulado The Egg el que tuvo una mayor relevancia al grado de convertirse en un contenido viral.

Tras imaginarse un insólito viaje a Marte (Weir está convencido que jamás en su vida sería astronáuta), y animado por el inusitado éxito de The Egg, el autor colgó su relato por entregas de capítulos y de forma gratuita en su blog. Tanto The Egg como The Martian fueron colocados por los propios lectores en la plataforma reddit.com, un sitio de software libre donde los usuarios pueden compartir enlaces y contenidos, con la posibilidad de votar a favor o en contra de lo que allí se comparte. Esto generó una reproducción y distribución masiva del texto y le atrajo a Weir cerca de tres mil seguidores de su blog. Fueron los mismos seguidores quienes se encargaron de hacer comentarios y sugerencias al texto de Weir, a quien le bastaron tres años intensos de investigación acerca de las condiciones geográficas de Marte, de los viajes interestelares, de expediciones espaciales de la NASA y rudimentos de botánica.

Tal vez por sus reminiscencias a las aventuras de Robinson Crusoe; quizás por sus referencias directas a McGyver (aquella emblemática serie de televisión transmitida entre 1985 y 1992, por quien Weir a declarado su total admiración); acaso por el sentido del humor del astronauta Mark Watney (interpretado en la película por Matt Damon); o por la trama que por momentos se confunde entre una odisea espacial y una profunda reflexión filosófica entre el ser, la nada y el tiempo, el relato de Weir atrajo a un inmenso público lector heterogéneo, entre fanáticos de la ciencia y lectores impropios a la ciencia ficción, a nivel internacional.

Fueron precisamente ellos, los mismos lectores-internautas, quienes demandaron la publicación de The Martian en formatos más asequibles para la comunidad virtual. Y así fue. En el mismo año de 2012, Weir accede a publicar su texto en Amazon al precio más barato posible: 99 centavos de dólar.

En poco tiempo, The Martian, la narración del primer hombre que camina sobre la superficie marciana y quizás el primero en morir en el planeta rojo, se convirtió en un éxito de ventas. Incluso, la versión del relato en Amazon superó a las descargas gratuitas disponibles en reddit.com, algo inusitado hasta el momento. Tras el éxito obtenido, tanto Random House como Fox se pusieron en contacto con Weir para la adquisición de los derechos. En su formato físico, El Marciano (publicado al español por Ediciones B en 2014), se ha convertido en un fenómeno de ventas.

Antes de su muerte, en la película David Bowie es homenajeado por Ridley Scott: un tema de Bowie se toca completo (no diré cual, caro lector) en una escena que funge como epicentro estético entre el cine, la literatura, la música popular contemporánea, algo que los fanáticos crónicos, entusiastas emergentes e incipientes, o los adustos indiferentes a Bowie agradecerán profundamente.

The Egg y otros textos de ciencia ficción de Weir están disponibles en su página personal: galactanet.com